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L’ORCHESSA – Recensione Teatro

Pubblicato il 15 Marzo 202615 Marzo 2026 in Teatro di Danilo Caravà

immagine dello spettacolo L'orchessa — Ph Emma Terenzio

Nell’ambito della stagione teatrale 2025/2026 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo L’ORCHESSA. Lo spettacolo è tratto da “L’orchessa e altri racconti” di Irène Némirovsky – Adelphi Edizioni. La drammaturgia e la regia sono a cura di Paolo Bignamini. Con Annig Raimondi e Paola Romanò. Le scene e il disegno luci sono firmati da Fulvio Michelazzi. I costumi sono a cura di Nir Nagziel. L’assistente alla regia è Diego Villalòn. Le foto sono realizzate da Emma Terenzio. La produzione è firmata da PACTA . dei Teatri.

Per una volta, il principio non è il verbo, ma la luce, anzi il nero. Il fascino ammaliante, ipnotico, di questo colore capitalizza l’attenzione della retina, rendendo l’esperienza della visione qualcosa di unico e irripetibile, che spinge, fatalmente, l’occhio ad acquisire la facoltà di cogliere immagini sottili, metafisiche. In un fondo nero, su una pietra nera, se passa una formica nera, Dio la vede; ma, ancor più, lo fa lo spettatore, il quale viene allenato a vedere l’invisibile, a cogliere il dagherrotipo dell’anima impresso sulla lastra del palcoscenico. La tecnica è quella caravaggesca: si dipinge solamente quello che è in luce. I tagli sono lì a creare presenze, nel paint it black che incornicia, meravigliosamente, questa trasposizione drammaturgica del racconto omonimo della Némirovsky. Una menzione d’onore merita il light designer Fulvio Michelazzi, che rende la luce un ulteriore personaggio, spietatamente geometrico, in grado di interloquire, contemporaneamente, con i protagonisti e con la platea tutta.

Questa storia va giù, giù, verso i più scomodi gironi infernali della coscienza; anzi, della coscienza declinata al femminile. Qui si scopre l’ombra junghiana, la versione rovesciata, oscura del femminile nel mito. Ecate e Proserpina mostrano quanto possa essere profonda la tana del Bianconiglio, e quanto sia difficile il parto, conseguenza di quella terribile caduta verso il basso. L’orchessa diventa un mitologhema, un segno, un simbolo in grado di dare un’immagine ai mari, tormentatissimi, della psicologia del profondo. L’elemento cattivo della fiaba diventa una madre, e da qui nulla sarà come prima. Il confortante sentiero del racconto finisce a un punto morto, senza il naturale scioglimento del “e vissero tutti felici e contenti”. Chi sarebbe chiamata, per sua natura, ad accompagnare il sonno della bambina, lo popola, al contrario, dell’inferno del “tu devi”. L’autrice della storia svela un tabù, qui mostrato in tutta la sua ruvidezza e scomodità.

Si mostra, senza sconti, la volontà di rendere la figlia la propria estensione, la propria revanche esistenziale, la freccia in grado di bucare il confine di mediocritas del genitore. Il taglio, dunque, non può che essere psicanalitico, e il territorio d’azione scenica diviene una camera oscura in cui nascono le immagini delle due attrici; immagini incorniciate, ma anche quadri in movimento, fotogrammi che seguono il montaggio particolarissimo dell’inconscio, fatto di salti, di movimenti al ralenti. Ma dove troviamo il nodo gordiano della vicenda, è nella vocalità, che diventa una nevrosi fonetica, un’eccellente cartina di tornasole dei contenuti psichici dei personaggi. E qui, Annig Raimondi riesce a pescare, dalla propria ventralità in miniatura, tutti i fonemi più scomodi, più roridi di sangue metafisico, quello definitivamente più tragico. La sua laringe deve avere uno o più corpi ulteriori, in grado di sostenerla.

L’impressione è mesmerizzante; sembra di ascoltare un particolare fraseggio jazz, uno di quelli cupi e vivissimi, in grado di animare una cave parigina tra un bicchiere e l’altro di Pernod. Rimane su ogni singola nota verbale, Annig, per il giusto tempo; la lascia risuonare fino a quando il suo infallibile intuito le dice che l’effetto va mantenuto, e poi passa alle successive. Intanto, però, in platea, qualcosa si è impresso indelebilmente sul terreno dell’anima dello spettatore, lasciando la traccia più profonda: quella che va oltre la verbalità. Quando, al pari di un pifferaio di Hamelin, di un ipnotizzatore o di un mago, con la sua bacchetta magica – diventata una coscetta di pollo – Annig888888888 muove il personaggio dell’orchessa, ha qualcosa dell’Ariel shakespeariano; spirito leggero in grado di muovere i fili della vicenda, un genius loci numinoso in grado di proteggere il dipanarsi drammaturgico, e la scena tutta.

Paola Romanò è l’orchessa giusta, in grado di creare un contrasto eccezionale tra fisicità cospicua e vocalità volutamente flautata, volutamente leziosa e compiaciuta. Scivola verso il canto con una naturalezza estrema, ed esplora quel territorio di confine, quella no man’s land tra le due differenti forme di fonetizzazione, che trova una sua naturale definizione nello Sprechgesang brechtiano. E, infatti, c’è sicuramente più di una memoria genetica del teatro epico in questo personaggio, carico nel trucco e nei toni. I suoi gesti, il ruminare del cibo e delle parole, soddisfacimento – per dirla con Freud – orale e fonetico, diventano sociali, un segno marcato di riconoscibilità. D’altra parte, il suddetto Sprechgesang diventa il linguaggio privilegiato di questo lavoro teatrale. Il finale al microfono, dove la parola rallenta e si distorce, svelando tutta la sua natura orchesca, è, davvero, una felice intuizione di regia, che genera nello spettatore una reazione tutt’altro che catartica.

Le latitudini sono, decisamente, quelle della teatralità brechtiana. La maschera sociale cade, e il tono non puo’ che mutare, sciogliersi come gli orologi di Dalì, per mostrare tutta la dismorfia di un’anima mostruosa, vittima della sindrome di Crono: la filiofagia, il divorare avidamente i figli come fossero coscette di pollo. Lo spettacolo appare come una lucida e impietosa analisi,condotta attraverso una tomografia assiale computerizzata dell’anima, di una madre burattinaia, che gioca con i burattini-prole fino alla rottura della corda, o del pupazzo. Il regista Paolo Bignamini porta il racconto scenico al calor bianco, anzi, nero; evita la trappola dell’estetismo autocompiaciuto, rischio di ogni trasposizione drammaturgica di un racconto, e mostra, impietosamente, tutte le distorsioni baconiane di questi personaggi, che non trovano più un materno confortante in cui “intuarsi”, e visitano l’inferno senza stelle, fino all’ultima, estrema, ustione

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Non si sa come – Recensione teatrale

Pubblicato il 26 Maggio 202226 Maggio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della stagione teatrale 2021/2022 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Non si sa come. Questo lavoro teatrale di Pirandello è diretto da Paolo Bignamini. Gli interpreti sono Maria Eugenia D’Aquino, Riccardo Magherini, Alessandro Pazzi, Marco Pezza e Annig Raimondi. Le luci sono firmate da Fulvio Michelazzi. La produzione di questo spettacolo è curata da PACTA. dei Teatri.

Questo Pirandello è definitivo, asciutto, si muove sul filo della follia, come la lumaca di Kurtz sul filo del rasoio. Di nuovo su un quadrivio, nei pressi di una nuova Tebe, un nuovo Edipo, alias Romeo Daddi, può trovare il suo tragico destino, e uccidere per motivi futili, “non si sa come”. Gli dèi ci sono ancora, per giocare con il destino, con l’inganno dell’autodeterminazione e della libertà dell’essere umano; poco importa che abbiano preso il nome schopenhaueriano di volontà, o siano un inconscio freudiano, un inquilino scomodo che detta legge dentro le mura della propria coscienza. Qui, l’ingresso dell’irrazionale fa un rumore sordo, quasi metafisico: lo stesso della pallina da tennis di una partita mimata, come quella giocata nel finale di Blow-Up di Antonioni. Proprio il tennis sembra prestarsi a essere efficacissima metafora di una sillogistica, logica, ricerca disperata di un senso, che batte sulle corde dell’imprevisto, dell’impasse.

Esprime il dilemma irrisolvibile, destinato a tornare ostinatamente al punto di partenza, per poi di nuovo essere sospinto al di là. Semplificazione geometrica del masso del Sisifo di Camus, questa ratio è destinata a sfuggire, a deragliare, lungo la linea del campo: gioco, set, partita. Risulta felice l’intuizione di una parte del palcoscenico abitata da una luce spezzata, una luce che ha perso fatalmente la sua unità, il suo centro di gravità, in cui il protagonista può esprimere i suoi monologhi più devastanti. La follia più micidiale si esprime nella estrema lucidità, in quello sforzo apollineo che la ragione fa per superare se stessa e le proprie involontarie contraddizioni. Mai come in questo testo, l’ultimo completo del drammaturgo siciliano, si esprime l’inesprimibile: quel terremoto silenzioso, ma non meno devastante, del “non si sa come” che governa le vicende umane.

Immagine della recensione dello spettacolo Non si sa come — Ph Elena Savino

E, allora, si ha la netta impressione che, a guardare questa partita esistenziale, ci sia uno spettatore di riguardo, un Altro inconoscibile, che ha disegnato sul volto una specie di sorriso come quello del pescatore di De André, rincorso freneticamente dall’autore con le gambe della sua scrittura drammaturgica, indicibile eppure improvvisamente dicibile in una metafora poetica: la Luna, la stessa scoperta da Ciàula, voluta da Caligola, interrogata da Leopardi. Da qualche parte c’è la risoluzione all’insensatezza, proprio lì, sul nostro satellite, insieme al senno dell’Orlando Furioso. E questi fiori, queste piante del male, così amorevolmente curate da mani femminili, crescono rigogliosi nei salotti della buona borghesia, laboratori esistenziali ideali per far salivare di inconfessabili desideri il cane di Pavlov. Paolo Bignamini crea una regia geometrica, una trappola perfetta di parole e azioni, che si stringe, idealmente, in forma di dito sul grilletto di una pistola.

Rappresenta l’unico possibile deus ex machina, re travicello della gracidante razionalità. Su una tavola vestita di candele camminano, mesmerizzati, i personaggi, contrastando eracliticamente, con la forza dell’opposizione lineare e geometrica, le oscene linee curve dell’assurdo e dell’irrazionale. Mentre Satie è un testimone metafisico, una divinità oziosa, osservante, che guida, quasi in maniera coreutica, le azioni in scena. Magherini è un po’ come la guida, evocata da Herzog, che assaggia la terra per capire dove bisogna andare; lui, parallelamente, assaggia le battute, le gusta, e ci racconta, da fine gourmet, il sapore che hanno. Meglio ancora, lo fa percepire anche a noi spettatori. E poi ci sono quelle pause, quei momenti, incolmabili fenditure, in cui la verità gli appare lì, a meno di un passo, luminosa come la luna, incastonata tra due preziosi fonemi. Maria Eugenia D’Aquino regala alla sofferenza del suo personaggio qualcosa di materno.

La sua recitazione si traduce in un abbraccio fatale, che si modella in una sorta di opera di scultura vivente; il suo corpo è un marmo che si piega nell’idea stessa del tormento. Annig Raimondi, sui suoi coturni in forma di scarpe col tacco, si muove benissimo: giganteggia in scena, la taglia col bisturi del suo camminare, apre la carne del testo drammaturgico, e posa, in quel dolente terreno, la rosa amara e fatale dei suoi fonemi. Alessandro Pazzi porta in dote al suo personaggio il suo corpo poetico, la sua bruciante laringe, che vive nel fuoco ogni battuta del testo. E, infine, Marco Pezza compie, con il suo personaggio, un viaggio fatale verso i territori della più asciutta ed essenziale irrazionalità. Tutti gli interpreti fanno un meraviglioso gioco di squadra, su questo campo tennistico di terra rossa. Riescono a spillare, fin da subito, quell’insostenibile leggerezza dell’inquietudine.

La lasciano intuire, come un’intenzione deviante, come un “non detto” del proprio personaggio, che rimane in forma di ideali puntini di sospensione. Non si sa come, insomma, è l’ultima, definitiva, irridente risposta che Pirandello regala al pubblico. Si ha l’impressione che abbia trovato un orizzonte degli eventi, un grado zero; l’impossibile teoria in grado di risolvere l’equazione umana, e di riunire, a sua volta, la teoria della relatività e quella quantistica, in uno sberleffo, un sottile, filosofico sfottò che solo un intellettuale siciliano avrebbe potuto inventare. E, qui, il non sapere non ha nulla di catartico: è la constatazione del proprio essere, governato da forze invisibili, ingovernabili perfino sul territorio del medesimo essere. La follia è sempre in agguato, dietro l’angolo successivo, pronta a dichiararci scacco matto. Questo uomo pirandelliano, tremendamente nostro contemporaneo, ci dice, ci racconta e ci vive alla perfezione, nel suo ineluttabile non sapere come.

Paolo Bignamini

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