Portiamo il teatro a casa tua Archivi

Che fine ha fatto Betty Boop? – Recensione Teatro

Pubblicato il 18 Aprile 202618 Aprile 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo Che fine ha fatto Betty Boop?

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Che fine ha fatto Betty Boop? Liberamente ispirato ai cartoni animati di Betty Boop realizzati da Max & Dave Fleischer. Di e con Anna Giarrocco e Andrea Benfante. Adattamento musicale, elaborazioni grafiche e regia di Andrea Benfante. Scenografie ed elementi scenici di Bartolomeo Benfante. Costumi di Anna Alunno Trucco e acconciature Tissy Love
Luci e fonica Antonio Carletti. Con le voci diAlberto Carpanini, Antonio
Chitarra Davide Fornetti.

Le coppie in scena, quando funzionano, hanno un valore che trascende la semplice gradevolezza estetica, per entrare nel territorio della metafisica, della mistica teatrale. Si completano, diventano l’essere androgino, lo stesso evocato dall’Aristofane nel Simposio di Platone, o il simbolico ermafrodito della tradizione alchemica. Anna Giarrocco e Andrea Benfante hanno la particolarità, unica, di completare una sorta di simbolo del tao, e non puoi dire con certezza dove finisce il gesto dell’uno e inizia quello dell’altra. E’ davvero geniale l’intuizione di trasporre la coppia del grande classico del cartoon americano, Betty Boop e il clown Koko, in quella archetipica del clown bianco e dell’augusto, di Apollo e Dioniso. Non si ragiona semplicemente di un cartone animato; la vicenda ispiratrice è portata al livello di un finale di partita beckettiano, in cui i protagonisti si muovono in una sorta di ground zero esistenziale.

Al posto dei bidoni nel testo del drammaturgo irlandese, i personaggi escono da un enorme calamaio nero, e usano una gigantesca gomma vintage come fosse il palchetto di un club. La clownerie incontra felicemente la commedia dell’arte, i lazzi sono già a disposizione nel cartone animato originario. Ma queste sono anche creature politicamente scorrette, già nel loro statuto identitario; sono volutamente, deliberatamente scomodi, in un’epoca in cui si vorrebbero bonificare tutti i simboli culturali. Si mostra la fenomenologia , lo sviluppo di un personaggio che parte, nella fantasia di Max e Dave Fleischer, da una specie di ibridazione zoomorfa. La prima Betty ha le orecchie canine. Non ha bisogno di perdersi nel paese dei balocchi, come un Lucignolo qualunque, per guadagnarsi quella morfologia meticcia: nasce così. E’ pescata nel l’estremo sud della santità, nei climi torridi dell’istinto, dell’eros giocato con una naturalità pagana, ancora libera dal veleno del senso di colpa e peccato dell’epoca successiva.

Si evolve e viene ricostruita, come una creatura di Frankenstein, in un essere femminile in purezza. Mostra la sua seduttività immediata, carnale, senza un filo di malizia; è una involontaria Pandora che apre, per curiosità, il vaso omonimo dei desideri inconsci del fariseismo puritano, in un’America che vive un contraddittorio odi et amo con questo oscuro oggetto del desiderio. Il codice Hays, la sbianchettatura della maschera moralista della censura, interviene pesantemente su questo corpo, che ondeggia, offrendosi, in un movimento sinuoso, la cui costruzione coreutica ricorda il moto della fiamma. La ribelle flapper, che sa benissimo quanto il bassoventre nietzschiano impedisca all’uomo la piena identificazione con una divinità, viene rivestita e ripulita; la sua essenza, di fatto, cambia. Lontanissimi dalle latitudini dei cartoni di Walt Disney, qui si visita l’inferno (molto diverso da quello, canonico e ancora lontano, di Fantasia), per riuscire a riveder le stelle. Ritornano i rumori, le atmosfere, il bianconero affascinante.

Lo stile di questo cartoon parla, prima di tutto, agli adulti, portandoli a vedersi come in uno specchio. Betty Boop sfuggirebbe anche al lettino di Freud, non ha contenuti inconsci da svelare, pulsioni tenute sotto il tappeto della consapevolezza. Quel suo ondeggiare e molleggiarsi, al pari di uno di quei pupazzetti che sbucano improvvisamente da una scatola, la rende un essere imprendibile. La si può cogliere a patto di accettarla per quello che è, di non farne semplicemente un oggetto seriale di merchandising, ma una creatura naturale che, come Shylock, potrebbe rivendicare di avere il sangue dello stesso colore del nostro. Quando rivendica, rilanciando involontariamente il gioco comico/grottesco, la volontà di essere un’attrice tragica, e inciampa continuamente sui coturni, dai tacchi vertiginosi, della tragedia, diventa qualcosa di speciale. Vale quanto i saggi di Bergson e Pirandello sull’umorismo.

La risata si arresta nel momento in cui termina l’anestesia del cuore e, avvicinandosi, ci si accorge della profonda umanità, del dramma di quello che sta accadendo. Betty prova a dimostrare di essere, lei cartone animato, una creatura umana. Grida idealmente, con la sua vocina querula, ed il suo pianto spontaneo, il suo personalissimo “I am a human being!”, lo stesso dell’Elephant Man cinematografico di David Lynch. Andrea Benfante ha una legione di zanni che lo abita, lo possiede. Ha un capitale pressoché inesauribile di giochi comici. Insieme Pierrot e Arlecchino, ha una lacrima che si è tramutata, nel fornello alchemico della sua interpretazione, in pungente, feroce critica; in un filosofico cinismo, medicina per sopportare la realtà. Comprende in sé il mimo, funambolo, acrobata, la marionetta biomeccanica che regge da sé i propri fili. Ha la voce grattata, baritonale, dell’impresario senza scrupoli.

Ricorda quello archetipico, con il sigaro eternamente pendente all’angolo della bocca, pronto a ricordarci: “ Lo spettacolo deve continuare, baby!”. Anna Giarrocco si lascia abitare letteralmente dal suo personaggio, vi si mette a disposizione nel corpo e nell’anima. I suoi occhioni, spalancati, sono esattamente quelli di Betty Boop. Il loro stupore è quello, eternamente restituito, del fanciullo che guarda la magia del mondo, non come causa ed effetto, bensì come un ripetuto abracadabra che sposta da una vicenda all’altra. Con la sua interpretazione, rende Betty una sorta di Alice nel paese delle meraviglie, senza la foglia di fico della censura. Ma il valore aggiunto arriva quando si ha la possibilità, in platea, di accorgersi quanto questa creatura chieda solo di vivere, di seguire il daimon che le è stato assegnato. Non è un disegno da cancellare, bensì un essere da prendere maledettamente sul serio, come Ibsen ricorda si debba fare con i bambini.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Beatrice – Recensione Teatro

Pubblicato il 21 Febbraio 202621 Febbraio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Beatrice, scritto e diretto da Valeria Bertani.

Nei confronti di molti personaggi storici c’è una sorta di sindrome pirandelliana, a causa della quale non si tenta di indagarli per quello che sono stati per se stessi, ma per come sono stati conosciuti. Questo spettacolo ha il pregio di aver vinto quella nevrosi fenomenologica, quella radicata certezza dell’ipse dixit; in questo caso, l’espressione si collega al sommo Dante. Sì, perché la figura incarnata dall’attrice è quella di Beatrice Portinari, la donna trasumanata, evaporata in idea iperuranica, in un trampolino per compiere il salto quantico verso l’ultima verità mistica. Ma questa donna ha avuto una propria biografia, una propria umanità, e nell’umanità, con buona pace di Nietzsche, non dovrebbe esserci la misura del “troppo”. Minuit praesentia famam,dicevano i latini; e, anche per costei, l’eternità, donata dal poeta, ha cancellato, paradossalmente, la verità della vita stessa, la possibilità di racconto verosimilmente esistenziale.

Dobbiamo ringraziare l’attrice/autrice Valeria Bertani (aiutata, nel parto drammaturgico, dalla levatrice Monica Faggiani) per aver dato a Beatrice un corpo fisico e un’anima vera, vulnerabile, vestita di cuore e carne, che cerca la poesia negli atti della vita quotidiana, proprio come facciamo noi. Il segreto della riuscita di questo monologo sta proprio nel lavoro di sottrazione, di decise rasoiate di Occam al superfluo, al retorico, al già detto. Il colore dell’angelico abito di scena, il bianco, sembra dare l’indicazione per una visione naturale, come quella della Madonna di Rossetti: una ragazza vera, non archiviata o archiviabile in un Medioevo accademico, polveroso, ricostruito a tavolino. Le sue sono parole fresche, spontanee, sincere, caratteristica sempre più rara sui palcoscenici di oggidì. Come ricama con grazia il suo corredo matrimoniale, così intesse la trama dei suoi fonemi. La voce è quella, argentina, del flauto, e si muove, al pari dei piedi, con una grazia immediata.

E le parole evocano certi suoni naturali, capaci di avere l’incanto delle piccole cose di Gozzano: il rumore di una fontanella, il fruscio delle foglie, il ronzio laborioso di un’ape. Tutto questo si trasmuta in una laringe che ha un dialogo speciale con il cuore e le sue passioni. Vi sono cellule simili a quelle neuronali, nel muscolo cardiaco, e lo sa bene questa Beatrice, che porta, nel suo racconto, le potenti tracce mnestiche di tutto ciò che ha caratterizzato la sua esistenza: la vita in famiglia, l’accudimento delle sorelle minori, il corredo, il matrimonio sognato, e poi arrivato, in una primavera troppo anticipata; l’attesa di un figlio, la frustrazione, e la morte di parto, anch’essa leggera, con quella delicata sordina squisitamente femminile, con la grazia coreutica di una morte del cigno, tutta vissuta nella danza rarefatta delle parole.

Il pensiero va immediatamente allo Stetit puella dei Carmina Burana; immagine di levità che ti fa fare la pace con te stesso e con il mondo, riconoscendo, in una visione, un delizioso mare nel quale naufragare dolcemente. Stetit puella, tamquam rosulam, facie splenduit et os eius floruit: davvero appare una fanciulla che ha tutta l’essenza di una rosellina, splende in viso, e sbocciano fiori dalla sua bocca. Fiori del bene, s’intende, non se ne abbia a male Baudelaire. Il suo incarnato d’avorio si offre in posa plastica, ma, al tempo stesso, naturale agli spettatori; sembra vinta da un incanto, oppure uno sgomento, restituendo ogni emozione in purezza, con lo sguardo di un angelo che si meraviglia della realtà a ogni istante. Le parole del poeta affiorano, al pari di un fiume carsico, da una sorta di memoria condivisa, da un inconscio collettivo, poetico e spirituale,

Quest’ultimo è in grado di far pronunciare i versi danteschi alla protagonista come in uno stato di trance sciamanica, di possessione divina, da parte di una poesia che trasuda, evidentemente, dalla sua essenza. Ed è questa l’intuizione più grande, quella di offrire il momento prima che nasca la poesia, la fenditura da cui arriva l’intuizione. E questa fenditura passa attraverso gli occhi di Beatrice Portinari, che è vera, reale, ma ti lascia il gusto, la voglia, la nostalgia di un sapore di assoluto, di un senso ultimo nascosto nel suo sorriso delicato, leggero, enigmatico, simile a quello della Gioconda. Il femminile è uno spartito che, seppur ragioni di cose terrene, porta sempre in dote un corredo metafisico, più leggero della miglior seta, in grado di farti volare in una sorta di poesia. Gioca la vita con serietà questa Beatrice, con una filosofia così semplice, eppure così difficile da trovare, se ci si perde nel dedalo dei pensieri.

Sentendo l’incarnazione della sua biografia, si ha coscienza della genesi dell’atto poetico di Dante, di come la Musa agisca sull’anima del poeta e, in questo caso, dello spettatore. Sorridono, le parole, anche quando non sorridono, anche quando raccontano il limitare di un’esistenza che è vissuta – per scriverla alla De André – un giorno, come le rose. Non si tratta di una santa, di una strega, di un personaggio uscito da qualche tragedia euripidea; ma di una piccola, grande donna, nella quale ci si può leggere facilmente, come in uno specchio. Il teatro può tornare ad essere catartico, e questo lavoro ne dà testimonianza, portandoci in un viaggio speleologico nelle caverne cardiache, fatte di atrii e di ventricoli, della protagonista, e facendoci respirare il suo respiro, nonché vivere i suoi sguardi e le reazioni che ne conseguono. Il dio che pregano, silenziosamente, i fiori ha qualcosa di simile allo sguardo trasognato di questa Beatrice. Gli applausi sono, qui più che mai, un momento liberatorio, per l’interprete e per la platea tutta.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

After Kostja – Recensione Teatro

Pubblicato il 24 Gennaio 202624 Gennaio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo After Kostja, lo spettacolo è diretto da Alberto Oliva, interpretato da Sarah Biacchi e Alessandra Frabetti. La drammaturgià è a cura di Livia Castiglioni

C’è un segreto nascosto, in ogni personaggio del grande teatro: vivere oltre la sua storia, affacciato sulla finestra pirandelliana dell’ispirazione di un autore pronto a regalargli nuove parole. Ciò accade in questa pièce in cui si riesce a fare qualcosa di incredibile, prendendo in mano un testo cechoviano gravido di cardiache suggestioni, di serica sensibilità, intriso di rugiada d’anima, ossia Il Gabbiano, e immaginandone un prosieguo a vent’anni di distanza. L’operazione riesce, ed è necessario attribuire una menzione d’onore alla dramaturg Livia Castiglioni, che vive un’affinità elettiva con lo scrittore russo. Le parole del testo non si limitano ad avere una natura mimetica, ad avere solo il vago sentore di reminiscenza; sembrano nate da quella mano, da quel corpo fragile segnato dalla tisi, con la vocazione di essere medico dell’anima, oltre che del fisico. Nina e Arkadina si incontrano, per il loro personalissimo finale di partita.

La ricetta del loro dialogo è unica e irripetibile. La spirituale capacità penetrativa della spezia bergmaniana si incontra, felicemente, con i sogni disperati e disperanti delle eroine di Tennessee Williams. L’immagine in grado di restituire tutta la consistenza di questo pas de deux è quella di una partita di volano, in cui la palla-fonema riesce, con la sua forma, a ingannare la velocità e il tempo, alternando momenti di apparente ralenti con altri, in cui tutto sembra scorrere più velocemente. Il tempo cechoviano è, fatalmente, quello di Bergson: un tempo interiore, giocato in quel ricordificio che è l’anima. Tutto è, prima di tutto, accaduto, e, nel passato, si arricchisce degli umori interiori; forma, con l’ordito della speranza, della tenerezza, del rimpianto e, financo, del sogno, un tessuto speciale, che è la vita stessa dei due personaggi.

La rivoluzione incombe, ma qui battono ancora, veloci, i cuori di due scriccioli che non vanno d’accordo con il loro tempo. Il gabbiano è ancora lì, come un simbolo in cui, fatalmente, inciampare; un momento da affrontare, in questo viaggio iniziatico, in cui il mistero è l’esistenza stessa. Due donne si prendono a schiaffi l’anima, senza remissione, e si riaprono – reciprocamente – le antiche ferite. Ma si regalano, nondimeno, abbracci così potenti da ricordare quelli degli esseri androgini del Simposio di Platone: esseri che, una volta ritrovata la loro metà, ad essa si uniscono con tutte le loro forze, nel tentativo di riconquistare l’unità perduta. L’identità ha bisogno di un riconoscimento dello specchio dell’altro, per dichiarare la propria essenza. E questa lezione cechoviana, lo spettacolo la coglie in pieno: i personaggi, con aracnica determinazione, cercano di aggiustare la ragnatela della loro anima, intuendone vicendevolmente la struttura.

Gli edipici palpiti di Kostja, l’arte manipolativa di Trigorin sono gli spettri evocati, mesmericamente, dalle due protagoniste, che, deliberatamente, non chiudono il bilancio esistenziale: lo cambiano, cancellano le cifre, lasciano un bianco che nemmeno i numeri, stordenti, dei conti dello zio Vanja potrebbero colmare, per queste anime inquiete. Il bambino che appare come una visione esterna sembra superare la categoria di semplice personaggio, per guadagnarsi quella di un archetipo, di una necessità nata dal magma della psicologia del profondo, ricordando il segreto del puer; un fanciullo che, nell’immediatezza della sua esperienza di vita, nella sua resilienza, regala una possibilità terapeutica alla malattia interiore di queste due donne. L’intuizione, poi, di far accadere tutto nel teatro all’aperto, voluto da Kostja, sul lago, regala allo spettacolo la sciarada del gioco teatrale, in grado di rendere l’ulteriore, esponenziale sciarada dell’esistenza un enigma, da cui farsi attraversare.

Le interpreti giocano seriamente, a incarnare personaggi che sono, a loro volta, due attrici, e usano la recitazione come arma bianca del loro duello verbale. Come nella galleria degli specchi di Versailles, si moltiplicano le immagini e le possibilità. Mentre la verità, nell’estremo gioco frattalico della finzione, trova la possibilità di dirsi e di raccontarsi, in tutta la sua devastante forza esplosiva e implosiva. Il regista, Alberto Oliva, si comporta come un attento maieuta socratico; nel suo concertato si trovano le tracce dei parti emotivi, in ogni scena, in ogni trancio di dialogo, persino nel singolo fonema. E’ una regia attenta, impressionista, che abiura il nero dei contorni. “A un certo punto finimmo il nero”, afferma Renoir; e i colori delle immagini sfumano in un orizzonte dove non ci sono confini, ma toni di impressioni.

Sarah Biacchi è una Nina vibrante, che ha lavorato per vent’anni sulla tela di Penelope, e che aggiunge, al calore emotivo, la saggezza di una raisonneuse teatrale. Restituisce al personaggio una sua coscienza metatestuale, un interrogarsi sul suo essere e sul suo senso. Alessandra Frabetti è una Ecuba zarina, nella Rivoluzione di Ottobre. E’ un’attrice che potrebbe diventare, dopo il travaglio del negativo di hegeliana memoria, il corrispettivo femminile di re Lear. Il capitale di vita non vissuta, preziosa cifra distintiva dei personaggi cechoviani, trova, in questa interpretazione, una catarsi, un cri de guerre e, insieme, di riconciliazione. Hanno, le due attrici, tra di loro, una forza magnetica, a tratti repulsiva, ma attrattiva nella sua finale attualizzazione. Merito di questo allestimento è, infine, restituire l’epistemologia cechoviana, che racconta il sublimarsi della rabbia in abbraccio, appena prima che partano i generosi applausi.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Attilio – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Dicembre 20258 Dicembre 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Attilio, lo spettacolo è diretto, scritto e interpretato da Flavia Ripa con la complicità di Paola Tintinelli.

Questo spettacolo ci riporta al senso pieno della definizione essenziale di teatro data da Grotowski: ossia, abbattere le barriere tra gli esseri umani, riportando questo rito antico, plurisecolare, alla sua dimensione originaria di atto, insieme, antropologico e spirituale, dell’uomo per l’uomo. L’attrice, sin dall’inizio, è pienamente il suo corpo e la sua voce, è proprio lì in ogni istante, trasuda presenza. Del Sud che ci racconta, è in grado di far sentire l’odore, per scriverla alla Capossela, di salsicce, fegatini e viscere alla brace. La latitudine sa darla, immediatamente, l’atto stesso fonatorio, suono di una laringe vissuta, che sfrigola, bolle, si incatrama piacevolmente di cadenza pugliese. Ascoltare questa musica idiomatica significa immergersi in un mare travolgente di un’emotività non sublimata nella camera di raffreddamento della mente, ma completamente sommersa da tutti i colori sensoriali del corpo.

Il racconto ha un legame diretto con quello degli antichi aedi; è sempre il mito, che si rinnova e che non mostra una ruga, malgrado l’età plurisecolare. Fa il medesimo effetto che doveva fare uno dei tanti Omero che animavano le case elleniche. Impercettibilmente, viene sottoscritto un silenzioso patto narrativo, e ci si ritrova ad abitare, e a sentire tutto quello che le parole dell’attrice mostrano, evocano, suggeriscono. Il primo motore (im)mobile della vicenda è il bambino che dà il titolo alla pièce, Attilio: un bambino che sborda, tracima dalla banale normalità che ci si aspetterebbe da lui. Attilio è il paradosso, l’infante che vuole esprimere la vecchiaia, che si trucca da anziano, come Orson Welles quando, adolescente, interpretò l’attempato duca Alessandro in Süss l’ebreo, al Gate Theatre di Dublino. Attilio è la metafora del teatro stesso, dell’Eduardo che aveva trovato personaggi giusti per sé (ad esempio il papà in casa Cupiello).

Immagine della recensione dello spettacolo Attilio.

Questi, man mano, avrebbero coinciso con la sua reale età anagrafica, permettendogli di truccarsi, col passare degli anni, sempre meno. Attilio rappresenta l’inconscio, la psicologia del profondo: dietro una porta, ascolta la sua musica e si veste da pensionato, influenzando, col suo linguaggio simbolico, metaforico e onirico, gli altri personaggi della vicenda. E qui, va una vera e propria menzione d’onore all’attrice e autrice, una Flavia Ripa in stato di grazia, capace di plasmare le sue vocalità e fisicità al personaggio, di volta in volta, interpretato. La madre incarna la tragicomica psicopatologia della vita domestica, del rito dei pasti e della preparazione del cibo. Le (impagabili) telefonate all’amica/nemica, nella drammaturgia contemporanea, rimangono una sorta di comunicazione lanciata al di là della quarta parete, in un altrove della platea, dove far squillare la propria richiesta di dialogo. Il pasto, invece, è il luogo per eccellenza, l’abitudine che mette la sordina alla realtà.

L’eterno ritorno di Nietzsche trova il suo compimento nella battuta della nonna, gratificata dal vino versato: “apposto!”. La figlia va oltre l’espressione della normale battuta, esprimendosi in un linguaggio a metà strada tra la musica e il normale parlato, una forma di rap. E, qua, si compie una sorta di miracolo, in cui il ritmo vocale sembra riprodurre una battuta a macchina della parola, che prende coscienza di sé, trovando una propria cadenza e scansione. Qui il significante smette di portare – alla maniera di Lacan – il significato come un sasso in bocca, ma diviene di per sé, immediatamente, quel significato. Riesce ad esprimere tutta la dimensione che il verbale non riesce a contenere, fatta di emozionalità, sensorialità, di sottile leggerezza dell’essere; l’inquietudine, la ribellione, la rabbia, il rumore di fondo di una coscienza che acquista forza e volume. Inoltre, tutto, in questo spettacolo, ci rimanda ai primi anni ’90.

Sono gli anni del Festivalbar, de I Fatti Vostri e del drammatico sbarco di 20000 profughi albanesi sulla costa adriatica. Il tempo della storia riecheggia nello spazio di una famiglia medio-borghese, che cerca il riscatto nelle piccole cose di gozzaniana memoria. La grande storia passa attraverso il filtro della televisione, delle voci dei suoi protagonisti, in grado di datare il tempo così come, nell’antica Roma, lo si datava attraverso il nome dei vari consoli. Mentre la nonna, persa nei suoi spiriti-moscerini, sciamanicamente e magicamente predisposta a fare da ponte comunicativo con il personaggio di Attilio, esprime la struggente tenerezza di una vecchiaia che riesce a vedere, come non mai, quell’essenziale invisibile evocato da Saint-Exupéry. E il bambino, rovesciamento riuscito del puer aeternus di Hillman, cerca il dopo, il riscatto del fine partita, quasi avesse fretta di interpretare certi personaggi beckettiani.

Qui si dovrebbe ragionare di senex aeternus, riscrivendo certe categorie, certi archetipi dell’inconscio. Si può, sicuramente, riconoscersi e specchiarsi in questo Attilio, in questa sovraimpressione costante di fanciullezza e vecchiaia, che contraddistingue la fotografia della condizione umana. L’attrice si destreggia sui pedali che avviano gli effetti sonori dello spettacolo con la maestria con cui un batterista governa il pedale della grancassa, o il pianista quello del pianoforte. Il testo scenico diventa una riuscita unione, a livello genetico-molecolare, tra il parlare e il cantare; ci si trova in una splendida dimensione dove il suono trova uno stato altro, una sintesi hegeliana in grado di trascendere gli opposti. E ci si sente davvero, alla fine della rappresentazione, impregnati dagli umori di questi fonemi in grado di colonizzare la memoria più forte, quella che appartiene al cervello primordiale, rettile: la memoria olfattiva.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Ago capitano silenzioso – Recensione Teatro

Pubblicato il 5 Luglio 20255 Luglio 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo ago capitano silenzioso

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Ago capitano silenzioso, Lo spettacolo è scritto, diretto e interpretato da Ariele Vincenti.

Agostino Di Bartolomei è stato uno di quei calciatori che non avevano paura di battere un calcio di rigore: un eroe silenzioso, capace di far rivivere tutta la forza sociale, antropologica, umanissima di un mito in cui, ancora e per sempre, rivive l’eterna battaglia dell’uomo per superare i propri limiti, e la barriera posta dagli dèi. Ma Ago sapeva aggirare quella barriera, e far arrivare la palla giusto in quell’angolo imprendibile della porta. Per scriverla in maniera aristotelica, eccola qui la tragedia, nella forma di un uomo che passa dalla buona alla cattiva sorte; come coro tragico, c’è la curva dello stadio, e, per corifeo, il racconto di un tifoso della Roma. E qui entra in scena il protagonista, l’attore-autore Ariele Vincenti. Con quel suo viso da fauno, elfico, si candida ad essere, egli stesso, una sorta di creatura mitologica: l’unica in grado, come gli antichi aedi, di raccontare, ed emozionare facendolo, la storia dell’eroe che infiniti addusse lutti (calcistici) agli achei delle tifoserie avversarie.

L’interprete, con i suoi fonemi, è come srotolasse, di fronte agli spettatori, i fotogrammi di un film, che racconta la storia delle borgate, di una realtà quasi magica, in cui, tra due ragazzi, chi sarà il campione già si capisce. A esaltare la potenza evocatoria del racconto contribuisce, in maniera determinante, il romanesco: una lingua che sembra fatta apposta per mostrare tutto lo stupore di un Ciàula che scopre la luna in un campo di calcio, in un’avventura di fanciulli. Tutto è reso con un’autenticità straordinaria, restituendo alla platea un’esperienza sensoriale, olfattiva, tattile di questa storia. Ariele – nomen omen verrebbe da dire, visto che Ariel è un personaggio fatato del mondo della Tempesta shakespeariana – toglie tutta la tara al suo racconto, evitando la fin troppo scontata laccatura che certe laringi bronzate danno alla storia che narrano. Lui la restituisce con tutto il cuore che ha, con i polmoni, le braccia, le ginocchia.

Ha tutta la sostanza di un calciatore generoso che non molla su nessun pallone, pronto a far partire un contropiede fulminante. E si emoziona, l’attore: mostra senza vergogna alcuna i suoi occhi lucidi, restituisce un lavoro certosino di ascolto delle storie di chi ha conosciuto Ago, tramite una perfetta opera di sartoria drammaturgica. Le parole, i gesti, le posture sono tutti lì, uno in fila all’altra, e sfrecciano come una Lamborghini su un rettilineo. Ariele ti abbraccia con la sua vocalità, ti porta a spasso per una Roma nascosta, ma viva, come la Milano di Stendhal; la scopri dentro un portone, cercando quello che è fuori dagli itinerari turistici. Questa pièce è un bel piatto di carciofi alla giudìa, una porzione generosa di amatriciana, con cui è impossibile non imbrattarsi la camicia. Anzi, bisogna gustare così il piatto, come suggerisce l’interprete, in maniera godereccia.

Si entra in un mondo dove i sorrisi non sono falsi come Giuda, ma sono un’apertura alla vita, una continua scoperta. Si esce decisamente dalla narrazione, fin troppo scontata e stereotipata, di una tifoseria, che si ridurrebbe ad una lunga serie di manifestazioni di violenza, in favore di un calcio come atto socialmente rilevante, catartico, tanto quanto una tragedia greca; emozionante, in grado di coagulare, concentrare l’energia emotiva positiva e farla scoppiare tutta insieme, nel boato che segue un gol del capitano. E’ tutto questo, l’interprete: diventa un Ninetto Davoli che scopre le nuvole pasoliniane. Non recita, semplicemente è quello che dice, il vero segreto di una recitazione che assume, come coach, uno Stanislavskij trasteverino. Anche Tomas Milian, per entrare nel famoso personaggio del Monnezza, ricordava l’approccio con questo ambiente, la cui fascinazione è trascinante, fa girare la testa, come un vino traditore de li Castelli.

Poi c’è anche la tristezza, la struggente malinconia per il suicidio del calciatore: troppo puro, per stare in quella che già il buon vecchio Cicerone definiva la faex Romuli. Il generale caduto in disgrazia, che riceve l’ordine di farla finita dall’imperatore di turno, questo sembra Ago. E l’amico, nel raccontarlo, costruisce la partita ideale: quella in cui tutti i palloni sembrano, magicamente, arrivare al momento giusto e al posto giusto. Non un cross, non un assist verbale mancano i piedi del capitano. L’attenzione degli spettatori si rinnova, parola dopo parola, frase dopo frase. E quello striscione, frutto della potente intuizione di un clochard romano, sembra restituire il succo concentrato di questa storia, la sua quintessenza: il silenzio, il tacet musicale. L’omaggio più potente, un vuoto pieno di parole in potenza, di sentimenti tutti concentrati in un solo punto, in un solo sguardo.

E quando Ariele tace, fa una pausa, si lascia vivere da un sovrappensiero, mostra tutta la sua bravura, tutto quello che anche le parole più vere e generose non riescono a esprimere. E’ come se, esaurita la potenza del verbo, cominciasse a cantare, un canto silenzioso che lo spettatore può avvertire nella sua testa e nel suo cuore. Si affanna, si fa letteralmente in quattro il protagonista, per restituire a questo Ettore l’omaggio funebre più potente, più efficace. E l’attore sembra davvero essere cosciente che quello che va a costruire: nel suo monologo è il racconto di una sorta di Iliade calcistica, dove i nomi si fanno mito, diventando, idealmente, quelli delle stelle. Ecco, dunque, l’uomo sorrentiniano in più. Quello scomodo, con un’etica tutta d’un pezzo, come Antigone, che vuole l’intero oppure il nulla; un personaggio che, per forza di cose, respira male in una realtà calcistica fatta di inciviltà, compromessi, trame, intrighi, dove, per sopravvivere, bisognerebbe tenere in tasca Machiavelli.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Il buio oltre la siepe – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Giugno 20257 Giugno 2025 in Teatro di Danilo Caravà

immagine della recensione de IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Il buio oltre la siepe. L’adattamento e la regia sono curati da MOnica Faggiani. Le interpreti sono Monica Faggiani e Silvia Soncini.

Prima di tutto c’è una coppia, e non una coppia qualunque, ma una di quelle che, ogni volta che si forma, è capace di farti esplodere tutto un mondo davanti agli occhi. Il testo scenico diventa, allora, un Big Bang, una genesi, una storia contemporanea e antica al tempo stesso; una di quelle cantate dalla diva che ascolti intorno a un fuoco ideale, come si ascoltava, rapiti e affascinati, l’aedo. Ecco i loro nomi: Monica Faggiani e Silvia Soncini sono una molecola perfetta, risultato di una chimica teatrale unica e rara a realizzarsi. Hanno scelto una storia che ti entra dentro e non ti lascia più, supera la barriera emato-encefalica, e ti sale, contemporaneamente, al cervello e al cuore: quella tratta da “Il buio oltre la siepe”. E, con una capacità fregolistica, con duttilità e naturalezza estreme, passano da un personaggio all’altro, piegando forme, suono, movenze a ogni carattere.

Avendo in tasca la memorabile intuizione grotowskiana, portano il fare teatro alla sua dimensione più immediata e, insieme, più potente, vale a dire con la sola presenza stessa, corporea, degli interpreti. Tutto si capitalizza lì, la scenografia è il corpo stesso dell’attrice. Poi ci sono quegli sguardi in macchina, rivolti verso la quarta parete, verso la platea tutta, che ti bucano con dolcezza il cuore, chiamando in causa lo spettatore non come semplice osservatore, ma come coro greco della vicenda, come testimone attivo, interloquente. Questo è teatro pulsante, fresco, libero dagli impacci di pesanti retoriche, da orpelli, da mode di messainscena transeunti. Basta un sistema di stelle binarie per raccontare l’avventura di due bambini, Scout e Jem, che guardano e raccontano il mondo dalla loro prospettiva, dal loro puro incanto. La colonna sonora è quella, firmata da Elmer Bernstein, del film con Gregory Peck, ed è in grado di accoglierti, di portarti delicatamente per mano.

Immagine de Il buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

In questo mondo si vive, dalla parte della fanciullezza, una speciale educazione, sentimentale ed alla vita tutta. La storia terribile, il temporale degli avvenimenti cui assistono i due bambini – la violenza ai danni di una donna, e l’accusa all’innocente uomo di colore, fin troppo facile capro espiatorio per un profondo sud americano ancora pieno di pregiudizi – sono momenti di crescita, momenti in cui la “bua esistenziale” diventa il miglior maestro. Poi, ovviamente, c’è “Boo”, presenza misteriosa, inizialmente repulsiva e, insieme, attrattiva per i ragazzi, che si avvicinano e si allontanano dalla sua casa, quasi fosse il rocchetto dell’Hans freudiano. Personaggio che potrebbe incarnare una sorta di inconscio, di forza misteriosa, in grado di essere catartica e salvifica al momento giusto, ovvero quando i ragazzi sono attaccati dall’alcolizzato Bob, che ha un conto aperto con il loro padre avvocato. A proposito del genitore, Atticus, questo lavoro riesce a renderlo in tutta la sua profondità,

E’ mostrata, evidenziata, tutta la sua purezza etica, che, in una certa misura, lo apparenta con l’idiota dostoevskijano, ma con l’aggiunta di una forza interiore pronta a farsi valere. Riesce a compensare, con il proprio animo gentile, la parte materna che manca ai bambini. Monica Faggiani, con quegli occhi brillanti e attenti, da scoiattolo, produce scintille fascinose, come quelle dei raggi del sole sopra una superficie marina. Entra nel personaggio con fiducia e decisione, come quando si entra nell’acqua, si va dove non si tocca, e, necessariamente, bisogna cominciare a nuotare. E nuota meravigliosamente, Monica, nei personaggi. C’è, poi, una caratteristica rara, quasi unica, che va riconosciuta alla sua interpretazione, al suo modo di affrontare i caratteri di una drammaturgia: traspare tutto il piacere, la gioia, della recitazione. Questa luce, questa gioiosa vitalità coincidono con quelle dei bambini, quando giocano a diventare qualcun altro.

Immagine dello spettacolo IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Monica mostra tutta la sua capacità fonetica di passare a registri diversi, di far vibrare la sua laringe a tutte le latitudini, con generosità e senza risparmio: esempio che fa da contrasto a tante recitazioni “costipate” e trattenute, preoccupate, tutt’al più, di offrire alla platea il “minimo sindacale”. Silvia Soncini ha un viso da tragedia greca, da donna del mito; umana o dea, non importa. Cade sulla scena e mostra, con una naturalezza incredibile, tutto lo stupore dell’esserci, da parte sua e del personaggio che interpreta. C’è, inoltre, una bella dimensione androgina, che arricchisce oltremodo la sua recitazione, rendendo più materiche le pennellate della sua interpretazione. I suoi fonemi , un po’ grattati, un po’ bagnati da un antro misterioso e umido dell’interiorità, rappresentano un vero e proprio valore aggiunto, in grado di capitalizzare l’attenzione degli spettatori. Le due attrici fanno, insomma, un ottimo lavoro di squadra.

Con estrema generosità e correttezza, alzano a turno la palla, perché la compagna di scena possa idealmente schiacciare, come in una partita di pallavolo, e fare punto. C’è, e va sottolineata, un’estrema affinità elettiva fra le due interpreti, che, per usare una felice espressione di Parenti, sono in grado di farsi recitare l’una dall’altra. Ricordano il mito, raccontato nel Simposio, dell’essere androgino separato, dal padre degli dèi, in due patrie, e, da quel momento, in cerca dell’altra metà. Ecco: Monica e Silvia sono le due metà riunitesi in un’unica, splendida unità scenica, in grado di far vibrare l’anima di tutti gli spettatori. Certi loro sguardi complici, l’aiuto reciproco, l’ascoltarsi e l’essere, vicendevolmente, osmotiche nei confronti della recitazione, sono doti visibili che si attivano ogni volta che le due interpreti hanno la preziosa occasione di recitare insieme. Meritatissimi sono gli abbondanti applausi, dedicati a queste due eccezionali interpreti.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Le donne di Bennet – Recensione Teatro

Pubblicato il 9 Novembre 20249 Novembre 2024 in Teatro di Danilo Caravà

immagine dello spettacolo le donne di Bennet

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Le donne di Bennet. La drammaturgia è la regia sono curate da Marisa Miritello. Il testo è interpretato da Anna Nicoli, Maria Coduri e Rosanna Daolio.

Una frase del Talmud ci ricorda che Dio conta le lacrime delle donne, ma è altrettanto vero che, ancor di più, contabilizza le risate; anzi, queste rappresentano una robusta voce positiva del bilancio. Quando la comicità si declina al femminile, avviene una sorta di miracolo. Sarà per la potenzialità generativa della donna, che finisce, per scriverla alla Vegetti Finzi, per mettere al mondo il mondo; e sarà anche per quel modo, tutto unico e peculiare, di vedere le cose da un altro punto di vista, obliquo. Se Brecht ci invita a sederci dalla parte del torto perché non ci sono altri posti a sedere, la donna preferisce inventarsene uno, fosse anche quello di un furgoncino giallo, adibito a casa, di una delle protagoniste di questa pièce. D’altronde, se non si può uscire dal tunnel, si può sempre arredarlo, anche se, in questo caso, il tunnel diventa un autoveicolo paglierino.

Certo, una parte considerevole del miracolo la compie la penna caustica, e irresistibilmente comica, di Alan Bennett, da cui sono ricavate le tre figure presenti nello spettacolo. Questo autore prende le parole e le maneggia, con l’abilità di un prestigiatore con le carte. E ha la capacità, sempre più rara e, per questo, preziosa, di costruire dialoghi solidi, più che verosimili: reali, come certi faticosi lunedì mattina invernali, con frasi che si sgranano facilmente, come un rosario nelle mani di una pia, o come una lunga sequenza di teoremi che si deducono, fatalmente, l’uno dall’altro. Marisa Miritello, prima di ogni altra cosa, compie un lavoro di alta sartoria drammaturgica e raduna, nella stessa unità aristotelica di spazio e tempo, questi tre personaggi, facendoli felicemente interagire tra loro e moltiplicando, così, l’effetto della comicità. La donna anziana, col suo furgoncino, sogna, da dietro il sipario, i suoi 10 minuti di celebrità warholiana.

Appende, oltre ai suoi pannoloni riciclati, aforismi giocati sul paradosso, massime zen che si sono sintonizzate alle latitudini di una compostezza very british. Col suo megafono grassetta le parole nel quotidiano ripetersi di giornate molto borghesi, costruendo, tra Jannacci e Adorno, la sua roba minima (moralia); diventa la voce, volutamente dissonante, del coro dei luoghi comuni del si dice, si pensa, ci si spersonalizza. Diventa la coscienza critica, il ritratto di una Doriana Gray, in piena ricerca montypythonesca del senso della vita, delle due donne con cui si confronta. Una è la moglie del diacono: inamidata nei paramenti sacri di una vita che le sta evidentemente stretta, trova soddisfazione, come un’ Arianna britannica, in Bacco e nel fascino discreto delle lenticchie, e, soprattutto, nel bell’indiano che le vende. Deneuveggia come bella, o meglio “brilla di giorno”, in cerca del suo fantasma della libertà.

Mentre l’altra, che simula per lavoro le malattie, meglio di un molieriano Argante fa, dell’immaginarietà delle sue patologie, una professione, salvo imbattersi in impreviste anatomie extra-ospedaliere. Alla fine, spendono i giorni della loro vita in una lineare semplicità che batte, per forza e timbro, anche la più classica delle tragedie. Questo tempo , la regista lo fa scorrere con gli stacchi musicali, con il ritorno ciclico delle abitudini, delle poche virtù e dei molti vizi dei personaggi. Si tiene conto, e si fa tesoro della lezione beckettiana: l’abitudine è un grande sordina, il Lexotan esistenziale contro le angosce e le paure della vita. Questa diventa la forza del testo, la sostanza di una comicità che prende la sua energia e la sua vividezza dal quotidiano, da quel sottile teatro dell’assurdo vivo in certi dialoghi, che sembrano usciti dalle units di un libro per imparare la lingua inglese.

Non a caso, Ionesco prese ispirazione, per il suo testo La cantatrice calva,proprio da un libro di dialoghi per imparare velocemente la lingua inglese. Rosanna Daolio è la donna del furgoncino: perfettamente a suo agio nel ruolo, lo veste alla perfezione. Costruisce fonemi riflessivi, volutamente sottolineati, trovando un certo quale straniamento brechtiano. Riesce a dare l’impressione di essere come uno di quei marziani a Roma di Flaiano, qui in trasferta oltremanica. Come una dottoressa Stranamore, sulla sua carrozzella, si muove, come dea in machina, di scena in scena, alzandosi, di quando in quando, per danzare un contrappunto esistenziale. Maria Coduri è la moglie del diacono, con una vocina di testa, perfetta per il suo personaggio. Sembra di ascoltare il timbro, lieve e sospeso, della celesta nella Danza della Fata Confetto nello Schiaccianoci. Scivola lentamente, ma inesorabilmente, nello stordimento dionisiaco dello sherry e del vin santo.

Cerca di curare, in questo modo, i reumatismi dell’anima, più che quelli del corpo. Naturale, senza bollicine aggiunte, è lo stile della sua recitazione: un viso fonetico tenuto così com’è, senza che sia caricato di trucchi e modi enfatici. Marisa preferisce pizzicare, idealmente, le guance delle sue interpreti per dare loro una naturale nuance, piuttosto che utilizzare un pesante fard da laringi bronzate. Anna Nicoli, la malata immaginaria per vocazione e per professione, porta sulla scena un sorriso, un’amorevole gentilezza, che screziano di note preziose la sua recitazione. Ridono, quegli occhi, ma di un riso cordiale, affabile. Vederla recitare fa comprendere perché in altre lingue, ad esempio l’inglese, recitare si traduca con un’espressione che indica primariamente il gioco, to play. E’ un gioco serio e, insieme, leggero come una piuma. Tre donne intorno al cuor ci son venute, irresistibilmente piacevoli per la platea; tre donne che si meritano tutti i nostri applausi.

Rcensione dello spettacolo Le donne di Bennet

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

AAA. CERCASI BUSINESS – PONTE MORANDI, UN CASO APERTO – Recensione Teatro

Pubblicato il 13 Luglio 202413 Luglio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS – PONTE MORANDI, UN CASO APERTO. Il testo è scritto e interpretato da Davide Quillico.

Quanto pesano le parole? In una realtà aumentata dai social, da internet, dall’immediatezza di qualsivoglia forma di comunicazione? La risposta fin troppo scontata, presa in prestito dalle leggi economiche, sarebbe: niente, o meglio, quel flatus vocis, quel respiro vibrante del filosofo medievale Roscellino, che identificherebbe la reale natura di tutti i nomi universali usati nel linguaggio. Eppure, delle eccezioni ci sono; e questo spettacolo è una di esse. Qui, le parole sono pietre che cadono, con un pesante tonfo, sulle papaveracee indifferenze verso la cronaca che ci lasciamo alle spalle. Davide Quillico, il protagonista, affronta la storia del ponte Morandi, e lo fa animato da quello spirito giusto che accomuna gli antichi aedi ai contemporanei narratori: quello dell’urgenza, della necessità imperativa di raccontare. La necessità, l’ananke degli antichi Greci, è una divinità invisibile, eppure impera sulle altre, stringendoci il collo, come un bisogno di cui non è possibile fare a meno.

L’equazione, il segreto, diciamo pure: l’essenza, di ogni teatro civile, risiedono in questo termine. Ma c’è di più, e c’è di meglio. Laddove non arriva la semplice cronaca giornalistica (intendiamoci: doverosa, essenziale), giunge la parola del narratore teatrale, e compie lo stesso miracolo che rende il teatro, ossia la poesia, ciò che è; non il rispetto della forma, ma quell’ipoteca di universalità, quella vertigine di un umanesimo che non teme di guardare più in alto possibile, e identificarsi con il proprio zenith. Ecco l’aroma, la fragranza inconfondibile che anima questo monologo, in grado di muoversi, con la leggerezza di una piuma, tra le tecnicalità dell’ingegneria civile, le furberie degli Scapini della burocrazia statale, appaltatrice, e tra le grida giuridiche di manzoniana memoria, che diventano quelle, tragiche, di chi ha sentito il cemento crollare sotto le ruote della propria auto. Suda, si agita, usa precise parole l’attore, come vorrebbe il filosofo Searle.

immagine della recensione dello spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS - PONTE MORANDI, UN CASO APERTO

Al pari di Moretti, sa bene quanto chi parli male pensi male. Assistere all’alta artigianalità della creazione dei suoi fonemi, equivale all’osservare un vetraio di Murano soffiare la vita nelle solide curve di quella trasparenza. Sembra di vedere un orafo che rifinisce il suo pezzo, con la lime, con le carte abrasive, fino a lucidarlo perfettamente. Non c’è tara di retorica stantia, di quel giornalismo strappalacrime, falso quanto una banconota da 28 euro. Rimane un netto: il peso giusto di ogni parola che sia autenticamente etica, che si scuota e voglia, al tempo stesso, scuotere. C’è un’ulteriore cartina di tornasole di tutto questo, ossia l’emozione sincera di un cittadino genovese, che ha visto spezzarsi il femore di una città. Una frattura pertrocanterica, di quelle che prevedono un lungo periodo di riabilitazione. Mentre qualcuno pensava al profitto, a scapito della sicurezza, qualcosa cominciava a corrodersi, nel cemento armato di quel ponte.

E poi, ci sono le storie: quella rete precisa, geometrica, aracnica, delle singole storie di chi ha visto il proprio destino realizzarsi il giorno della tragedia, e Atropo recidere, insieme, i tiranti e le vite. Sono storie di persone comuni; sono, da sempre e per sempre, l’eterna storia di tutte le possibili tragedie, il passaggio di un essere umano dalla buona alla cattiva sorte. Quillico non si limita a raccontarle, ma le prende per mano. Riserva loro il gesto di Ettore, che si prepara a combattere con Achille, ma, intanto, si toglie l’elmo e prende in braccio il bambino Astianatte, come il più tenero dei padri. Sono parole barricate nel cuore, a lunga fermentazione; ce la mettono tutta, ma davvero tutta, per diventare la carne, e, soprattutto, l’anima dei personaggi che raccontano. Questo è un fulgido esempio tipico di teatro civile, che ha avuto, tra i suoi nobili padri, Marco Paolini e Ascanio Celestini.

Questo genere riesce a veicolare che la verità non è un oggetto statico da osservare sotto la teca museale: piuttosto, è un atto, uno sforzo dinamico, una necessaria scossa tellurica per rompere gli strati superficiali dell’indifferenza. Da quando gli dèi non si carrucolano più sulla scena a risolvere la vicenda, l’arduo tentativo è affidato all’interprete. E, in questo caso, solo, con la forza di questo racconto, l’attore non ci fa sentire la nostalgia degli dèi, perché spezza il pane dell’umano con gli spettatori tutti, dandosi generosamente: espressione sempre meno declinata sui palcoscenici nostrani. E sorride, sorride in punta di piedi, per paura che quel sorriso possa fare male ai personaggi del suo racconto. Qualche furtiva lacrima, poi, fa capolino dai suoi occhi, come testimonianza di una consapevolezza non solo etica, ma emotiva, umana, del suo dire.

Come per certi pezzi al piano, animati da cannoni cardiaci, pesta letteralmente sui tasti, schiaccia con determinazione il pedale della risonanza, lasciando che cadano, come valore aggiunto, su ebony and ivory, le proprie gocce di sudore. Tutto è esattamente come deve essere, non come si vorrebbe che sia. Ogni maschera è mostrata; ogni ipocrisia, anche solo quella probabile, emerge. Non c’è una singola nota incerta, un singolo fonema trascurato, inconsapevole, involontario, gratuito. Guardando, e, sopra ogni altra cosa, ascoltando, dopo un po’ subiamo quella particolare magia: un atto mesmerico, di alterazione della coscienza, di riassestamento della percezione, per cui a vivere, ad essere percepito dalla platea, non è più l’attore, ma la storia stessa, che fa di un palcoscenico un regno e principe per attori, per dirla alla Shakespeare. Applaudiamo con convinzione questo riuscito lavoro teatrale.

immagine recensione spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS - PONTE MORANDI, UN CASO APERTO

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Soli, con tutto – Recensione Teatro

Pubblicato il 23 Maggio 202423 Maggio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo Soli con tutto

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Soli con tutto, con Paolo Faroni ed Elisabetta Misasi. Il testo è di Paolo Faroni, Elisabetta Misasi, e Massimo Canepa. La regia è firmata da Paolo Faroni ed Elisabetta Misasi. Le scene e le luci sono curate da Massimo Canepa.

Un uomo e una donna che parlano sono il perfetto big bang teatrale, e che big bang: stiamo parlando della nascita di un universo scenico che ti esplode davanti, che ti sporca di emozioni e di vita. E’ uno scambio di due giocatori di ping pong, in cui ci si chiede come diavolo faccia, il giocatore che risponde, a rimandare la pallina dall’altra parte del tavolo; eppure, lo fa. Ci avete mai badato? Nei dialoghi che filano dritti dritti come un treno ad alta velocità, esatti come il taglio di bisturi del miglior chirurgo, c’è sempre l’odore di qualcosa di americano. Si sente il profumo di un caffè abbondante che ti tiene sveglio, e ti fa pulsare le vene delle tempie. Strasberg, Meisner, Stella Adler sono tutti lì, in quello scambio di parole, vero come certi schiaffi, che ti bruciano a lungo sulla guancia.

Paolo Faroni ed Elisabetta Misasi prendono Strindberg, Bergman e la loro drammaturgia, li fanno salire su una Lamborghini e schiacciano pesantemente l’acceleratore, lasciando andare la frizione del tempo sospeso. Non hanno paura di Virginia Woolf, e delle litigate tra Burton e la Taylor: anzi, non hanno nulla da invidiare a quei match di pugilato verbale. Prendono spunto dalla famosa frase di Muhammad Alì pungi come un’ape, e vola come una farfalla. Partendo dal testo del russo americano Alex Gelman, raccontano l’orrore quotidiano della famiglia: non solo mostrano la polvere sotto il tappeto, ma la rendono così irresistibile da farci dimenticare il tappeto stesso. Allentare una cravatta diventa il gesto psicologico esatto, preciso, necessario, come una serie di sponde di una pallina da biliardo destinata, dopo quella passeggiata geometrica, ad andare lì dove dovrebbe andare. Fa piacere, davvero, accorgersi di tutto il lavoro di minuta, certosina costruzione di affiatamento che hanno saputo realizzare i due interpreti.

La semplicità, e il lavoro di distillazione in purezza del dialogo, sono una conquista faticosa. I due si graffiano reciprocamente l’anima, se la accoltellano; uxoricidi della verbalità, assassini metafisici dell’anima del coniuge, rivisitano la massima cartesiana rendendola loquor ergo sum, parlo dunque sono. Ma la condizione perché l’esistenza scenica trovi la sua causa finale, la sua realizzazione piena, è una parola che diventi scontro, un’identità che, trovando la conferma di sé nello specchio dell’altro, lo voglia rompere. La lotta è senza quartiere, e sono ammessi tutti i colpi. Non c’è pace, né tregua, bensì uno stato di perpetua belligeranza che chiama in causa tutte le strategie: la guerra lampo, l’invasione, il bombardamento, le incursioni dietro le linee nemiche. Charlie, il nemico delle foreste del Vietnam, è il coniuge. Mentre il figlio, presenza/assenza, motore invisibile di questa vicenda, è la vittima sacrificale perfetta, l’agnello che svela i peccati del mondo familiare.

Si prendono a colpi di figlio in faccia, letteralmente, i due personaggi; lo usano come un’arma, lo rivendicano come un territorio proprio da militarizzare. Appare, perciò, dentro un salotto borghese, l’inferno, uno di quelli molto lontani dal modello dantesco. Qui non c’è un fondo, si continua a cadere, precipitare. E, come in certi cartoni animati, si finisce per arredare quella caduta, ricoprirla di un’impossibile normalità. La cosa più inquietante è il fatto che questi due personaggi non siano poi così irreali, non rappresentino un orizzonte lontano. Incarnano, piuttosto, quel ritratto di Dorian Gray dei difetti interiori, un quadro che invecchia, si deturpa e porta i segni delle nostre colpe. I loro gesti sono i nostri gesti; i silenzi, le piccole e grandi nevrosi, le maschere, le verità nascoste ci calzano a pennello, come un vestito sartoriale fatto su misura.

Frustrati, depressi, dolorosamente vitali, celebrano una Messa laica del quotidiano vivere, sbranandosi a vicenda. Paolo Faroni, letteralmente, si tuffa, fin dall’inizio, nel personaggio, lasciandosene permeare. Si ingolla generosi bicchieri di recitazione alla Mamet, ed è un venditore eccezionale, che sa conquistare il cliente. Ti incanta con le parole, te le fa agilmente muovere davanti, come una moneta tra le dita. Ma, al momento giusto, sa diventare un altro. Si fa parlare dalle parole, le lascia deragliare nelle intenzioni devianti, nel corto circuito di un inconscio che è proprio lì a due passi, dentro il bicchiere di superalcolico. Mostra, spillandola, al pari di un esperto giocatore, l’altra faccia della sua luna: ed è una faccia scomoda, da schiaffi, fragile più di un cristallo di Boemia, debole ed opportunista. Elisabetta Misasi restituisce colpo su colpo: è l’avversario ideale, è quello specchio su cui si fracassa la mano l’ubriaco Sheen, in Apocalypse Now.

E’ una cresciuta Alice nel paese delle dis- meraviglie, e sa, oh, se lo sa, quanto è profonda la tana del Bianconiglio. Le sue parole bruciano come sigarette spente sulla pelle. Bastano certi sguardi per inchiodare e imprigionare la farfalla dell’anima del coniuge, trapassandola con lo spillo delle proprie considerazioni. Sacrifica anche lei, sull’ara della reziana divinità del massacro, la carne di suo marito. Certe intuizioni non possono che venire dal femminile, la cui natura può essere materna, o di una spietata Medea. Alcuni suoi silenzi, alcuni sovrappensieri sono stilettate che ti entrano nei polmoni, e ti tolgono la possibilità di gridare per chiedere aiuto. Come canta De Andrè: se tu penserai, se giudicherai da buon borghese, li condannerai a cinquemila anni più le spese, ma se capirai, se li cercherai fino in fondo, se non sono gigli son pur sempre figli, vittime di questo mondo.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

La carta gialla – Recensione Teatro

Pubblicato il 29 Marzo 202429 Marzo 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo La carta gialla, piccola storia di una donna in trappola. Il lavoro teatrale è liberamente tratto da The Yellow Paper di Charoltte Perkins Gilman. Di e con Lisa Gino.

Prima di tutto arrivano gli occhi, due biglie screziate d’azzurro, che, come spilli, bucano lo spazio tra la protagonista e il pubblico, e ti entrano dentro, scavandoti la carne e l’anima, per trovarci un cantuccio e rimanere lì. Non è l’attrice ad avere lo sguardo; piuttosto, è lo sguardo stesso a possederla. Si tratta di un rito sciamanico, ancestrale, in cui la sacerdotessa diventa un ineffabile altro, profumando di una metafisica densa come la luce che la illumina. E poi arriva la voce, parole precise che si infilano, al pari di un ago ipodermico, nel nostro sistema circolatorio. Hanno qualcosa di decisamente mesmerizzante, prendono vita propria; sono i personaggi che affollano questa storia, sedie di ioneschiana memoria in grado di muoversi da sole. L’ideale J’accuse, lanciato dal racconto della scrittrice Charlotte Perkins Gilman contro il metodo curativo offerto dal dottor Mitchell per la depressione post-partum, ovvero la rest cure, il riposo assoluto, funziona meravigliosamente in questa versione scenica.

Un po’ come accade nei sogni – e ricorda, in un suo saggio, Schopenhauer -, quando si interrompe il flusso di informazioni dal sensorio alla mente, si crea una corrente opposta, dove è la psiche stessa a crearsi quegli stimoli e quelle percezioni di cui ha un perenne appetito. La cura diventa tossica, peggiore del male che vorrebbe affrontare, portando all’isolamento totale, ad una forzata staticità, ad una mutilazione della socialità, un’infibulazione del contatto con il mondo. Su di un divano chiaro, fatalmente psicanalitico, in una tinta che ci ricorda la tortura del prigioniero costretto nel monocromatismo lattescente, comincia, l’ombra mentale, a diventare cosa salda, e proiettarsi su di una simbolica tappezzeria gialla rovinata, strappata; utero accogliente per tutto il nero di quest’anima, che avrebbe sogno di mettere al mondo il mondo, invece di essere costretta a trattenerlo in sé, a trasformarlo in un complesso parto podalico.

Non c’è battuta, non c’è fonema che non riesca a catturare, a diventare un black hole in grado di catturare tutta la luce dell’interesse e dell’attenzione della platea. Si assiste ad una particolarissima transustanziazione, in cui il linguaggio è corpo già ferito, pulsante, con tutte le contorsioni del proprio, trattenuto, dolore. Solo il simbolo, l’incubo del giallo della tappezzeria, è in grado di diventare la comunicazione della sofferenza interiore e, insieme, della cognizione. Non capitava da tempo di assistere ad uno spettacolo dove l’Altro lacaniano, l’inconscio freudiano, sia così vicino da poterne sentire il respiro. L’impressione non è quella del solito rito teatrale, in cui, da una parte, ci sia l’interprete e, dall’altra, lo spettatore; piuttosto, la sottile nebbia che le parole suscitano si alimenta, e si amplifica, con quella che sorge, di rimando, dalla platea. Ѐ la realtà incoglibile della psicologia del profondo, che non ha parole, ma può parlare attraverso le ferite della comunicazione. Si manifesta da se medesima, attimo dopo attimo, gesto dopo gesto. Quello che possiamo registrare, verbalizzare disperatamente nel tentativo, se non di cogliere questo, almeno di restituirne l’aroma, è una sensazione che, dal petto, va giù nel ventre, nell’ombelico di tutti gli stati d’animo. Attraverso una specie di ipnoterapia ericksoniana, dove l’ipnosi curativa prende la forma di una conversazione, e di un linguaggio suadente, poetico, la platea tutta entra in uno stato di trance, dove gli stati di lieve alterazione della coscienza, felicemente, danzano insieme a quelli più robustamente espressi dalla protagonista. Giù, giù, nella tana del Bianconiglio, nel profondo della tappezzeria, il mondo perde le sue regole, e le visioni diventano un corteo di baccanti che propongono, a questa novella Arianna, almeno una possibilità di fuga ed emancipazione. In un serratissimo flusso di coscienza ci si ritrova, indubbiamente, in uno spazio, più che fisico, mentale.

In questa particolarissima camera oscura, diventa possibile sviluppare le immagini della più perduta interiorità, le fotografie dell’invisibile, delle incolmabili fenditure nella tela dello spirito. Le luci cangianti fanno da contrappeso alla capacità di questa animula di prendere, letteralmente, il volo dal divano, dove si deve inventare, nelle parole, la vitalità e la dinamicità che le sono precluse. La sfida non era delle più facili, ma è stata, decisamente, vinta con successo, dimostrando, parafrasando, e, financo, rovesciando, la famosa battuta di Amleto: ci sono più cose nelle parole, che in cielo e in terra. Lisa Gino sa utilizzare al meglio i fonemi come calde coperte di Linus, in grado di soffocare, o, anche, di riprodurre il bambino, e, con esso, la vita, negati entrambi. Danza verbalmente con piede leggero, ha un eloquio “coreutico” che gira senza vertigine, come un derviscio. Al posto della laringe, ha due mani.

Questi misteri tattili che abitano l’attrice, quasi dotati di una vita propria, creano, plasmano, limano, miniano con un pennello sottile ogni dettaglio, ogni singola intenzione, anche quelle maggiormente celate nella parte più nera e ascosa della caverna interiore. Col musetto attento, penetrante e stupito di una donnola, ella comunica, con tutti gli spettatori, già con il suo stesso esserci, con gli sguardi e movimenti del capo. Avverte – e ci permette, letteralmente, di vedere – il pericolo di un nero, anzi di un’aurea inquietudine che avanza, ed è umido gelo in grado di entrare nelle ossa. Dipingi di giallo, e non di nero, una scena, e otterrai, caro Jagger, un’anima assetata di vita, quanto un vampiro di sangue. Poe aveva il suo cuore rivelatore; qui, invece, abbiamo un colore che inquieta la protagonista, con il sottile insinuarsi di un mostro ereditato dall’infanzia, che ci induce a tenere i piedi ben al di qua del bordo del letto.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Portiamo il teatro a casa tua

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche

Share This

Potrebbe interessarti anche