Danilo Caravà, Autore presso Il Teatrante

L’angelo di sangue – Recensione Narrativa

Pubblicato il 11 Luglio 202612 Luglio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine della recensione de L'angelo si sangue

Vi presentiamo la nostra recensione del libro di Valeria Bianchi Mian, L’angelo di sangue, edito da Capricorno. Il nuovo noir, , della scrittrice rappresenta la terza incredibile avventura di Greta Pietropaoli.

“In principio era il Verbo”, la parola ha, da sempre, non solamente una fascinazione, piuttosto un potere cosmologico, demiurgico. Costruire, narrare una storia, ha tutta la forza creatrice di una cosmogonia. Lo scrittore, in questo caso la scrittrice, si colloca, naturalmente, nella dimensione metafisica del romanzo che sta costruendo, per poi entrarci attraverso una sorta di processo di transustanziazione. In questa comunione narrativa, la particola è rappresentata da ogni singolo periodo, da ogni frase. Come nella migliore tradizione filosofica e psicologica costruttivista, la realtà perde definitivamente, nell’atto stesso della narrazione, l’equivoco di una sua propria dimensione noumenica, e vive la sua dimensione fenomenica, sia nell’atto creativo, che, successivamente, in quello speculare della lettura. Non è un caso che il leitmotiv di questo lavoro letterario sia l’angelo, per lo stesso etimo, destinato ad essere messaggero, a rivestire una funzione mercuriale, e Mercurio, per Jung, è il demone che aleggia tra paziente e psicoterapeuta.

E psicoterapeuta junghiana è l’autrice di questo libro, Valeria Bianchi Mian, come in un gioco di un domino sincronicista, tutti i tasselli tornano al loro posto. La psicoterapia è una narrazione, ha il suo momento apicale, catartico, nella parola, ed è fatale che l’analisi traguardi nel territorio dove la narrazione ha la sua cittadinanza, ossia il mondo della letteratura. Qui gli angeli prendono l’aspetto dei membri di una psicosetta, in una Torino che si candida ad essere, da sempre, ventre accogliente di storie avvolte da magia, misticismo, mistero. Fu quella stessa città a portare verso l’ultimo gradino della follia Nietzsche, costretto a rompere, spezzare il cerchio di Dioniso con la perpendicolarità delle strade, con quell’impostazione a croce, cardo e decumano, degli antichi accampamenti romani. Gli angeli non volano come sopra Berlino, e non hanno una funzione di guardiani, di garanti della naturale enciclopedicità dell’esperienze umane.

Immagine della recensione de L'angelo di sangue — L’autrice Valeria Bianchi Mian

Qui le ali sono intrise di fango, qui la luce si conosce attraverso il suo contrario, e l’ombra junghiana è più che mai necessaria perché si riesca a rivedere le dantesche stelle. Metatron , l’angelo degli angeli, il capo dei capi, è il deus absconditus, rappresentato teurgicamente dal capo di questa setta. La spiritualità vive attraverso una sorta di teologia negativa, di percorso per viam negationis, di una gioventù che sa benissimo quanto è profonda la tana del bianconiglio, e quanto, una volta fissato un abisso, lo stesso cominci a rimandare uno sguardo ostinato di risposta. C’è, senza dubbio, in questa scrittura, quella che Italo Svevo definiva, a buon diritto, una necessità igienica, di pulizia, L’angelo di sangue del titolo è lo stesso che estrae il cuore dal petto del profeta, e lo pulisce nella neve; in questo caso la neve è quella del foglio bianco elettronico che si riempie, man mano, del torrente di parole della storia narrata.

Nella macchina del montaggio della scrittura, il tempo, lo spazio e l’azione vengono ricostruiti, spezzando l’egemonia del tempo apparentemente cronologico, che qui diventa cairologico. Nella ricostruzione della coscienza individuale, la temporalità ha una sua consistenza fluida, molto lontana dalla dimensione meccanicistica. Gli eoni, d’altra parte, sono unità temporali con cui familiarizzano le creature angeliche, ossia urgenze di eternità da trovare slabbrando i confini dei singoli istanti. Ma questi angeli hanno la carne addosso, e la vivono, fino in fondo, se hanno un che di luciferino, è proprio quella caratteristica a renderli più vicini al lettore, più della sua stessa giugulare. D’altronde il buon vecchio Mick Jagger ci ricorda come le pareti tristemente bianche vadano dipinte di nero, e, Milton potrebbe idealmente rilanciare ricordandoci quanto sia, di gran lunga, preferibile regnare all’inferno che servire in paradiso. L’autrice si incarna con una coerenza psichica, emotiva, si potrebbe dire, spirituale, in ogni singolo protagonista di questa storia.

Si ha dimostrazione di quanto la scrittrice viva naturalmente l’immedesimazione proposta da Stanislavskij agli interpreti teatrali, o il metodo dell’actor’s studio di New York. E’ letteralmente posseduta, attraverso il rito sciamanica della scrittura dai suoi personaggi; è esattamente nel loro interno, ma anche nella totalità della storia, nel colpo di vista di insieme. Quello che si offre al lettore è un meraviglioso mosaico, un rimontaggio in grado di ritrovare i tempi cinematografici, di restituire, in forma narrativa, i carrelli, i campi lunghi, i primi piani, le agitate camere a mano, oppure i veloci campi e controcampi dei dialoghi. Nell’atanor alchemico della scrittrice si fa dell’alta alchimia di scrittura, attraverso la quale si forma un metallo vivo, lucente, pronto a lasciare un’impressione retinica di fascinazione nella pupilla del lettore. Torino, o meglio Metatron, che è anche villa, sede della psicosetta, diventa sinistramente qualcosa di simile alla casa degli Usher di Poe.

Ed è anche una sorta di castello calviniano dei destini incrociati in cui, capitolo dopo capitolo, ci vengono svelati nuovi arcani. Mercurio è sempre lì, dietro l’angolo, pronto a portare un messaggio, magari smentendolo dopo poche pagine, perché la verità è la strada stessa, la dialettica di infinite negazioni. Il gioco serio è proprio quello di far vivere al lettore l’esperienza di muoversi nel labirinto del sub-storie all’interno della storia, di perdersi felicemente in esso. Si ha la netta sensazione di trovarsi, a un certo punto, esattamente al centro, come gli spettatori di Shining, i quali, interrogati su dove si fosse congelato Jack Torrance, affermavano, con sicurezza, al centro, anche senza nessun elemento oggettivo. Al centro della figurazione angelica, del cubo di Metatron, ci si ritrova, portati dalla forza mesmerizzante delle parole. Ci si alza da questa lettura sazi, e con la voglia di assaggiare ancora altre storie della stessa autrice.

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La tovaglia di Trilussa – Recensione Teatro

Pubblicato il 5 Luglio 20265 Luglio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine spettaclo La tovaglia di TRilussa

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo La tovaglia di Trilussa, scritto da Ariele Vincenti e Manfredi Rutelli. Con Ariele Vincenti. La consulenza registica è curata da NIcola Pistoia. Le musiche sono curate dal Maestro Nino Cangialosi.

Gli idiomi dei dialetti sembrano fatti apposta per esprimere quelle sfumature emotive, quelle ombreggiature di stati d’animo che si faticherebbe a trovare nella lingua condivisa. Non fa eccezione il romanesco, dove l’impressione è, certamente, quella di trovarsi un amico che ti offre un “quintino” in osteria, e qualcosa da mangiare insieme. E’ una persona accogliente, che ha un secondo cuore nella laringe, anzi, sulle labbra stesse, pronto a dar mostra di sé, a creare una vera e propria punteggiatura diastolica e sistolica tra le parole. Se poi, come in questo caso, la lingua è quella di Trilussa, allora ci si trova a fare un balzo quantico, a un ulteriore livello di energia e comunicazione. La semplicità riesce ad esprimere, con la chiarezza di certe acque fresche e dolci, uscite dritte dritte da una poesia petrarchesca, qualunque tipo di contenuto.

La poesia commenta con lo sguardo stupito del fanciullo, ma anche con la malizia del saggio adulto, le cose del mondo, senza rinunciare a una potente vis satirica, omaggiando l’antico adagio “ridendo castigat mores”. Trilussa, qui, appare in tutta la sua incontenibile potenza del verbo, e in lui, in trasparenza, si vedono i suoi antenati letterari: Orazio, Giovenale, Fedro, con la sua etica immaginale nel territorio degli animali, e – ultimo, ma non per importanza – il potere sferzante della comicità plautina. Sì, perché c’è, indubbiamente, una meravigliosa teatralità nel verso di questo poeta romano; la capacità di trovare una drammaturgia immediata spontanea, in cui i personaggi non sono raccontati epicamente, ma si presentano, si esprimono d’impatto. Il poeta sembra uno di quegli artisti delle ombre cinesi, capaci di creare con le mani l’illusione di qualunque creatura. Qui basta sostituire le mani con le parole, e il gioco è fatto.

Immagine dello spettacolo La tovaglia di TRilussa

Ariele Vincenti diventa, senza dubbio, il reagente capace di far sì che questa reazione chimico-teatrale riesca, nella sua versione più piena e completa. Trova, da subito, una naturale affinità elettiva, una coincidenza esteriore ed interiore con l’uomo Trilussa, e, idealmente, ci fa sedere al suo tavolo, ci chiama a condividere il suo vino; una comunione teatrale in cui il miracolo della transustanziazione riguarda l’anima stessa di una città che mostra le sue radici antiche. Non, però, con arroganza e alterigia, ma dalla latitudine del popolo, di chi si è visto scorrere davanti tutti i paesaggi storici: la Repubblica, l’impero, il papato, il Risorgimento, l’Italia. E Trilussa è incastrato, biograficamente, in quella Roma ancora piccola, contenuta, quella che vive nei vicoli, quella che persino l’antico patrizio, o la peccaminosa Messalina, cercava nella suburra. Entra, con i suoi versi, nel ‘900, ma senza cantare il peana futurista del nuovo secolo.

Anzi, i suoi versi segnalano parecchio scetticismo e disillusione. Passa attraverso gli orrori della prima guerra mondiale ed il ventennio fascista. E persino Mussolini non riesce a impedire a questo cervello critico di funzionare, perché Trilussa valica i limiti del suo corpo fisico per diventare Roma stessa; e Roma non si tocca, lezione che conosce fin troppo bene l’imperatore Nerone. Il poeta, come bene viene descritto ed incarnato dall’attore, merita la stessa definizione che Flaubert dedicò all’amico russo Turgenev, quella di gigante buono. Buono sì, ma non minchione, capace di far terremotare, a parole, il già detto, il luogo comune, la corruzione e l’abuso di potere, come se ci fosse stato un silenzioso passaggio di testimone con l’antico Pasquino. E l’aspetto che non manca di stupire, è che questo uomo di lettere, questo poeta capace di interessare anche l’Europa e l’America, amico di D’Annunzio e stimato da Pascoli, sia riuscito a vivere con la propria arte.

Trilussa ha professionalizzato (in mezzo, certo, a creditori, strozzini, cambiali) l’arte del poetare. Era davvero in grado di pagare un conto scrivendo, su un tovagliolo, una sua poesia, come faceva il buon Picasso, che accennava un disegno a penna su un foglio del conto (o come Ligabue e Alda Merini, che offrivano bozzetti e poesie per un panino o una minestra). Questa è la più efficace cartina di tornasole di tutta la potenza, tutta la capacità di essere riconosciuto nel proprio ruolo, d’essere, per la comunità, un punto di riferimento inconfutabile. Lo si potrebbe considerare, a buon diritto, uno di quei lari familiari che popolavano, in forma di statue, le case degli antichi romani; una presenza spirituale, divina, che poteva essere inserita nel proprio albero genealogico. Ariele tiene davvero fede al suo nome: ennesima dimostrazione del nomen omen, si muove in scena come uno spiritello, vola letteralmente attraverso i suoi fonemi, prende per mano lo spettatore come un Peter Pan di Trastevere.

E gli fa fare, dall’alto, un giro di Roma. In fondo, lui stesso ha il volto scavato di certe statue romane: un volto antico ma, al tempo stesso, familiare. E ha mani che sono una sorta di laringe ulteriore, capaci di parlare, di muoversi proprio come si muoverebbero un paio d’ali, dando lunghe carezze agli spettatori. Dall’inizio alla fine dello spettacolo, si sente come l’urgenza di questa narrazione sia stata, certamente, la causa prima di questo progetto teatrale. C’è un interminabile, avvolgente abbraccio che contiene tutto questo monologo, che non molla la sua presa dal primo all’ultimo fonema. Il tributo a Trilussa è molto più di un tributo: è un atto di sincero umanesimo, un viaggio che, raccontando la carne, non può che traguardare, fatalmente, nell’anima. Gli applausi, tutti meritati, sono il giusto abbraccio di ritorno da parte degli spettatori

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A due voci – Recensione Teatro

Pubblicato il 2 Giugno 20264 Giugno 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo A due voci, scritto da Giovanni Boano, e diretto da Claudio intropido. Con Nadia Del Frate, Fabrizio Kofler, e Giovanni Boano

La memoria è quella parte del filo teso che chiamiamo nostra coscienza, senza la quale ogni istante segnerebbe una nuova nascita, o avrebbe lo sconcerto di non fare nemmeno in tempo a riconoscersi e dover già lasciare il posto all’istante successivo, rimanendo incompiuto come un “io” a metà. E cosa succede quando la memoria subisce un terremoto dell’ottavo grado della scala Mercalli, e i faldoni, quelli che stavano più in alto, in un remoto passato, si ritrovano per terra ai nostri piedi, e sembrano essere così maledettamente vicini al presente? A tutto ciò sembra cercare risposta questo spettacolo, che accarezza lo spettatore come fanno le persone anziane, adagio, per la paura di fare male, di calcare troppo. Una madre si vede spogliata del proprio patrimonio cognitivo, così come accade al computer HAL 9000 di 2001- Odissea nello spazio, ed è cosciente della paura che la sua mente svanisca. E allora, moltiplica la sua presenza, dando voce a un pupazzo.

Moltiplica la sua fragile coscienza per mantenere viva quella fiamma. Un figlio è tormentato, tanto quanto un Oreste eschileo, dalla possibilità di ricoverarla in una struttura protetta e di provocarne una sorta di morte civile e, ancor più, emotiva. E un dottore cerca di garantire una protezione allo sconcerto di una donna che vede il suo mondo disfarsi sotto gli occhi come la Fantàsia de La storia infinita. Eppure, il messaggio più potente di questo testo di Giovanni Boano (presente anche nella parte del dottore), alla sua prima esperienza drammaturgica, è la capacità della madre di mettere al mondo il suo mondo, ricostruendolo, di volta in volta, coi pezzi che ha a disposizione. La felice intuizione che scopre il personaggio, proprio in questo momento di estrema fragilità, quando la trama e l’ordito del tessuto dei ricordi sembrano prima slabbrarsi, per poi disfarsi, è che la realtà non è qualcosa di fisso che sta lì fuori, da qualche parte.

Ma ha una natura fenomenologica, che viene ricostruita, intuita, anticipata da chi l’osserva. L’anziana signora ha dovuto, sferzata della malattia, prendere coscienza di questa verità, e non su un piano astratto, intellettuale, ma come una scoperta immediata, “di pancia”. Sembra rinascere, in lei, la figura dell’antico aedo che racconta il mondo, e, raccontandolo, ne garantisce la continuità. Le sue parole, sin dall’inizio, catturano, letteralmente mesmerizzano la platea; sembrano mani invisibili che volteggiano, che si acconciano in forma di mudra della danza classica indiana, o potrebbero essere quelle del prestigiatore, pronto a far spuntare una colomba bianca in un fazzoletto di seta. Ma quello che più impressiona è quel sorriso tenero, accennato giusto quel tanto perché possa essere riconosciuto, presente nei suoi fonemi: una sorta di pacificazione spirituale, di cui solo lei possiede la chiave. Quasi per paradosso, questo personaggio riesce ad avere una tenace consapevolezza, dettata dalla necessità di aggrapparsi a quello che sente esistere in quel preciso momento.

Ha la presenza di un monaco zen, la stessa serenità, nei suoi migliori momenti, tra un temporale e l’altro della coscienza. Riesce a trovare una sintesi tra ciò che stato, ciò che è, e ciò che sarà, usando quelle tessere sparse della sua memoria. Il fatto che si senta su un treno, e non nella sala d’attesa di una struttura protetta, indica la potente presenza dell’immagine archetipica del viaggio, del muoversi verso qualcosa, che sopravvive a tutti gli sconvolgimenti; anzi, sembra quasi essere una sorta di medicina a quello che le succede. Se il terreno viene a mancare sotto i piedi, sgretolandosi, il segreto immaginifico, creativo per farcela è quello di correre veloce sui binari, verso un nuovo paesaggio. Verso un futuro che non può, per statuto, essere contaminato da questo morbo dell’oblio. L’attrice Nadia Del Frate si immerge, letteralmente, nella sua parte.

Riesce a donare non verosimiglianza, ma sostanziosa verità al suo personaggio, invecchiandosi, e creando un movimento attento, preciso, lento quanto quello di un interprete di teatro Nō. In ogni gesto, anche nella forma più minimale, riversa tutta l’attenzione, e insieme, tutta la sua anima, come se la giustezza, l’esattezza di ogni movimento diventassero la garanza di sopravvivenza non solo della persona, ma anche del suo intero mondo. Fabrizio Kofler, nel suo tormento di figlio, riesce. ad ogni atto di fonazione, a comunicare l’urgenza del proprio stato d’animo, sentendosi, al pari dell’Oreste, tallonato da vicino dalle Erinni. Anche se, nel finale, esse si bonificheranno nelle Eumenidi. E’ costretto ad essere l’uno, nessuno e centomila pirandelliano, per star dietro al gioco serio delle maschere portato avanti da sua madre. Giovanni Boano è un medico umano, uno di quelli che scelgono, deliberatamente, di abbandonare il setting professionale.

Il suo atto, deontologicamente rivoluzionario, è quello di dismettere, idealmente, il camice superomistico, e di mostrare la propria fragilità. Dal punto di vista drammaturgico, è un momento di alta scrittura teatrale, quello in cui lo psicodramma rivissuto dal sanitario fa da specchio a quello vissuto dalla coppia madre – figlio. La sofferenza, quando tocca la materia segreta, invisibile dell’anima, investendo i territori metafisici dell’anatomia e della fisiologia, intride l’inconscio universale, che accomuna interpreti e spettatori. Il regista Claudio Intropido entra in punta di piedi in questa vicenda scenica: cura ogni dettaglio, rifinisce e costruisce una coreografia costituita da una geometria morbida, dove le curve sono in grado di addolcire, mollificare la durezza delle linee dritte del ragionamento squisitamente scientifico e medico. Vincono, decisamente, la magia e la poesia di un amore filiale, che si esprime nella catarsi di un abbraccio, in grado di sfidare anche le lacrime più tenacemente abbarbicate della platea tutta.

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Sagittario – Recensione Teatro

Pubblicato il 10 Maggio 202610 Maggio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Sagittario, liberamente ispirato al romanzo di Natalia Ginzburg. Di e con Silvia Soncini.

C’è in piccolo, grande miracolo che accade nella letteratura, e, qui, in forma teatrale: quello di raccontare personaggi che, decisamente, non si trovino alle latitudini del tragico, almeno nell’accezione del termine comunemente intesa. Non c’è il titanismo dell’essere umano che cerca di superare i suoi limiti dati, di porsi in armi contro la metafisica certezza della sua finitudine; piuttosto, si vuole puntare l’attenzione sull’everyman, o meglio, in questo caso, l’everywoman. Si narrano, con estrema agilità e maestria, quelle piccole esistenze, quel talento, insieme, nascosto e doloroso, di mancare le proprie vite, e quella sottile melancolia che le contraddistingue. Silvia Soncini riesce a rilanciare tutto questo in un monologo, in grado di contenere in sé le due donne protagoniste e la narratrice che le crea in prima persona, riproponendoci quell’ansia, quella deliziosa nevrosi, che accompagna il parto della scrittura, il suo essere in fieri. Tanto si è ragionato sul metodo Stanislavskij, sull’Actor’s Studio, ma mai sul processo, necessario, di immedesimazione per chi genera i personaggi.

Quest’ultima figura è chiamata, fatalmente, ad inserirsi nel loro flusso di coscienza; deve imparare a pensare come loro, ad avere gli stessi spasimi, i medesimi aneliti, con il cuore animato dagli stessi palpiti. La sigaretta che fuma la scrittrice, in concomitanza con il personaggio della madre, è molto più di un accessorio. Diventa il correlativo oggettivo della poesia di Eliot o Montale, l’oggetto in grado di esprimere l’ineffabile altro da sé, l’aspirazione – da intendersi sia nella sua accezione tabagistica, sia nel suo senso figurato – a quella vita che, non vivendo, sogna il suo esserci, baloccandosi nei progetti che si aspettano, come Vladimiro ed Estragone aspettano Godot. E quale miglior modo per ingannare l’eterna attesa, che una sigaretta? Seduta a un tavolino, a gambe incrociate, o muovendosi avanti e indietro come un implacabile pendolo di Poe, l’attrice riesce a rendere tutto il senso di un tempo immerso profondamente nella sua dimensione esistenziale.

Questo elemento vitale, l’attrice non soltanto lo avvolge, ma finisce per regalargli un significato, o, meglio, l’impossibilità di un senso ultimo. La madre e Scilla, solo apparentemente due opposti, in realtà rappresentano molto di più; sono le due facce della stessa medaglia, di uno stesso spirito. Junghianamente parlando, sono l’anima e l’ombra, cioè la parte nascosta, più disinvolta nel realizzare quello che l’altra parte censura senza pietà. Si fondono meravigliosamente nello stesso corpo dell’interprete, come una sorta di sigizia, di sacra coppia del fallimento esistenziale. Il progetto di una sartoria da chiamare Sagittario, nomen omen, come colui che lancia la freccia, ossia l’idealità scagliata nel cielo del “potremo”, “faremo”, ha il sapore speciale dell’eterna ultima sigaretta di Zeno Cosini. Le due madri sono la controparte femminile del Sisifo mitologico, dell’essere che porta invariabilmente lo stesso masso sulla stessa cima, per poi vederlo cadere, ogni volta, fino a valle.

L’unica differenza è che lui è stato condannato, e loro, invece, si sono scelte questo frustrante gioco che inizia ogni volta da capo, come il piccolo Hans di Freud, che continua ad allontanare e ad avvicinare il rocchetto a sé. La loro vita, come quella dei personaggi che le circondano, è fatta, sostanzialmente, di parole, Quelle stesse parole sono vergate febbrilmente dall’io narrante della scrittrice, che sembra agire nello stesso stato di trance in cui una medium comunica con il mondo invisibile; è posseduta dal daimon che non si limita a suggerirle la storia, ma la fa diventare una sorta di imperativo. Le parole sono, in definitiva, un ridotto di resistenza, l’ultima evidenza cartesiana sonorizzata dell’umano esistere; hanno il senso di un tentativo di sopravvivere alla propria fatuità attraverso la verbalizzazione di personaggi beckettiani, nelle loro più sincere aspirazioni. Essi parlano per credersi veri, per non sparire come il cavaliere inesistente di Calvino.

E, parola dopo parola, lo spettatore entra personalmente in una sorta di stato di coscienza alterato, in un’ipnosi attraverso la quale si sente lì, seduto allo stesso tavolino, a bere lo stesso caffè, a fumare la stessa sigaretta. Sparisce, piano piano, l’ambiente in cui si svolge lo spettacolo, e l’unica realtà che esiste, e su cui fare affidamento, è quella del racconto. La platea passa attraverso Scilla e la madre-Cariddi come Ulisse deve passare, con la sua nave, attraverso i due terribili pericoli: esattamente nel mezzo, osservando i due fenomeni, in grado di catturare l’attenzione con gli irresistibili poli gravitazionali della loro particolarità. Un po’ come i personaggi della canzone di De Andrè La città vecchia:“se li giudicherai da buon borghese li condannerai a cinquemila anni più le spese. Ma se li capirai, se li cercherai fino in fondo, se non sono gigli, son pur sempre figli, vittime di questo mondo”.

Silvia Soncini ha davvero trovato, nel racconto di Natalia Ginzburg, uno spunto per una drammaturgia eccezionale; una palestra d’attrice, dove allenare le fibre dell’anima attraverso due personaggi femminili che vivono, soprattutto, nelle sfumature. Ecco, la sua grande capacità di interprete è, senza dubbio, quella di far vivere queste due figure attraverso i dettagli, i minima moralia o immoralia, le piccole cose in grado di farci scoprire, frattalicamente, un universo sconfinato. Basta un movimento della mano, che gioca con la sigaretta come Prospero con la sua bacchetta, oppure uno sguardo che si perde nel vuoto, un sovrappensiero che vale quanto un intero trattato di psicologia, per raccontare l’anima cosi come è per se stessa, finalmente; non come appare, ma come si vive dal suo interno. Silvia supera, idealmente, l’impasse pirandelliana, e il suo “di dentro” diventa il nostro “di dentro” Applausi.

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Che fine ha fatto Betty Boop? – Recensione Teatro

Pubblicato il 18 Aprile 202618 Aprile 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo Che fine ha fatto Betty Boop?

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Che fine ha fatto Betty Boop? Liberamente ispirato ai cartoni animati di Betty Boop realizzati da Max & Dave Fleischer. Di e con Anna Giarrocco e Andrea Benfante. Adattamento musicale, elaborazioni grafiche e regia di Andrea Benfante. Scenografie ed elementi scenici di Bartolomeo Benfante. Costumi di Anna Alunno Trucco e acconciature Tissy Love
Luci e fonica Antonio Carletti. Con le voci diAlberto Carpanini, Antonio
Chitarra Davide Fornetti.

Le coppie in scena, quando funzionano, hanno un valore che trascende la semplice gradevolezza estetica, per entrare nel territorio della metafisica, della mistica teatrale. Si completano, diventano l’essere androgino, lo stesso evocato dall’Aristofane nel Simposio di Platone, o il simbolico ermafrodito della tradizione alchemica. Anna Giarrocco e Andrea Benfante hanno la particolarità, unica, di completare una sorta di simbolo del tao, e non puoi dire con certezza dove finisce il gesto dell’uno e inizia quello dell’altra. E’ davvero geniale l’intuizione di trasporre la coppia del grande classico del cartoon americano, Betty Boop e il clown Koko, in quella archetipica del clown bianco e dell’augusto, di Apollo e Dioniso. Non si ragiona semplicemente di un cartone animato; la vicenda ispiratrice è portata al livello di un finale di partita beckettiano, in cui i protagonisti si muovono in una sorta di ground zero esistenziale.

Al posto dei bidoni nel testo del drammaturgo irlandese, i personaggi escono da un enorme calamaio nero, e usano una gigantesca gomma vintage come fosse il palchetto di un club. La clownerie incontra felicemente la commedia dell’arte, i lazzi sono già a disposizione nel cartone animato originario. Ma queste sono anche creature politicamente scorrette, già nel loro statuto identitario; sono volutamente, deliberatamente scomodi, in un’epoca in cui si vorrebbero bonificare tutti i simboli culturali. Si mostra la fenomenologia , lo sviluppo di un personaggio che parte, nella fantasia di Max e Dave Fleischer, da una specie di ibridazione zoomorfa. La prima Betty ha le orecchie canine. Non ha bisogno di perdersi nel paese dei balocchi, come un Lucignolo qualunque, per guadagnarsi quella morfologia meticcia: nasce così. E’ pescata nel l’estremo sud della santità, nei climi torridi dell’istinto, dell’eros giocato con una naturalità pagana, ancora libera dal veleno del senso di colpa e peccato dell’epoca successiva.

Si evolve e viene ricostruita, come una creatura di Frankenstein, in un essere femminile in purezza. Mostra la sua seduttività immediata, carnale, senza un filo di malizia; è una involontaria Pandora che apre, per curiosità, il vaso omonimo dei desideri inconsci del fariseismo puritano, in un’America che vive un contraddittorio odi et amo con questo oscuro oggetto del desiderio. Il codice Hays, la sbianchettatura della maschera moralista della censura, interviene pesantemente su questo corpo, che ondeggia, offrendosi, in un movimento sinuoso, la cui costruzione coreutica ricorda il moto della fiamma. La ribelle flapper, che sa benissimo quanto il bassoventre nietzschiano impedisca all’uomo la piena identificazione con una divinità, viene rivestita e ripulita; la sua essenza, di fatto, cambia. Lontanissimi dalle latitudini dei cartoni di Walt Disney, qui si visita l’inferno (molto diverso da quello, canonico e ancora lontano, di Fantasia), per riuscire a riveder le stelle. Ritornano i rumori, le atmosfere, il bianconero affascinante.

Lo stile di questo cartoon parla, prima di tutto, agli adulti, portandoli a vedersi come in uno specchio. Betty Boop sfuggirebbe anche al lettino di Freud, non ha contenuti inconsci da svelare, pulsioni tenute sotto il tappeto della consapevolezza. Quel suo ondeggiare e molleggiarsi, al pari di uno di quei pupazzetti che sbucano improvvisamente da una scatola, la rende un essere imprendibile. La si può cogliere a patto di accettarla per quello che è, di non farne semplicemente un oggetto seriale di merchandising, ma una creatura naturale che, come Shylock, potrebbe rivendicare di avere il sangue dello stesso colore del nostro. Quando rivendica, rilanciando involontariamente il gioco comico/grottesco, la volontà di essere un’attrice tragica, e inciampa continuamente sui coturni, dai tacchi vertiginosi, della tragedia, diventa qualcosa di speciale. Vale quanto i saggi di Bergson e Pirandello sull’umorismo.

La risata si arresta nel momento in cui termina l’anestesia del cuore e, avvicinandosi, ci si accorge della profonda umanità, del dramma di quello che sta accadendo. Betty prova a dimostrare di essere, lei cartone animato, una creatura umana. Grida idealmente, con la sua vocina querula, ed il suo pianto spontaneo, il suo personalissimo “I am a human being!”, lo stesso dell’Elephant Man cinematografico di David Lynch. Andrea Benfante ha una legione di zanni che lo abita, lo possiede. Ha un capitale pressoché inesauribile di giochi comici. Insieme Pierrot e Arlecchino, ha una lacrima che si è tramutata, nel fornello alchemico della sua interpretazione, in pungente, feroce critica; in un filosofico cinismo, medicina per sopportare la realtà. Comprende in sé il mimo, funambolo, acrobata, la marionetta biomeccanica che regge da sé i propri fili. Ha la voce grattata, baritonale, dell’impresario senza scrupoli.

Ricorda quello archetipico, con il sigaro eternamente pendente all’angolo della bocca, pronto a ricordarci: “ Lo spettacolo deve continuare, baby!”. Anna Giarrocco si lascia abitare letteralmente dal suo personaggio, vi si mette a disposizione nel corpo e nell’anima. I suoi occhioni, spalancati, sono esattamente quelli di Betty Boop. Il loro stupore è quello, eternamente restituito, del fanciullo che guarda la magia del mondo, non come causa ed effetto, bensì come un ripetuto abracadabra che sposta da una vicenda all’altra. Con la sua interpretazione, rende Betty una sorta di Alice nel paese delle meraviglie, senza la foglia di fico della censura. Ma il valore aggiunto arriva quando si ha la possibilità, in platea, di accorgersi quanto questa creatura chieda solo di vivere, di seguire il daimon che le è stato assegnato. Non è un disegno da cancellare, bensì un essere da prendere maledettamente sul serio, come Ibsen ricorda si debba fare con i bambini.

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L’ORCHESSA – Recensione Teatro

Pubblicato il 15 Marzo 202615 Marzo 2026 in Teatro di Danilo Caravà

immagine dello spettacolo L'orchessa — Ph Emma Terenzio

Nell’ambito della stagione teatrale 2025/2026 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo L’ORCHESSA. Lo spettacolo è tratto da “L’orchessa e altri racconti” di Irène Némirovsky – Adelphi Edizioni. La drammaturgia e la regia sono a cura di Paolo Bignamini. Con Annig Raimondi e Paola Romanò. Le scene e il disegno luci sono firmati da Fulvio Michelazzi. I costumi sono a cura di Nir Nagziel. L’assistente alla regia è Diego Villalòn. Le foto sono realizzate da Emma Terenzio. La produzione è firmata da PACTA . dei Teatri.

Per una volta, il principio non è il verbo, ma la luce, anzi il nero. Il fascino ammaliante, ipnotico, di questo colore capitalizza l’attenzione della retina, rendendo l’esperienza della visione qualcosa di unico e irripetibile, che spinge, fatalmente, l’occhio ad acquisire la facoltà di cogliere immagini sottili, metafisiche. In un fondo nero, su una pietra nera, se passa una formica nera, Dio la vede; ma, ancor più, lo fa lo spettatore, il quale viene allenato a vedere l’invisibile, a cogliere il dagherrotipo dell’anima impresso sulla lastra del palcoscenico. La tecnica è quella caravaggesca: si dipinge solamente quello che è in luce. I tagli sono lì a creare presenze, nel paint it black che incornicia, meravigliosamente, questa trasposizione drammaturgica del racconto omonimo della Némirovsky. Una menzione d’onore merita il light designer Fulvio Michelazzi, che rende la luce un ulteriore personaggio, spietatamente geometrico, in grado di interloquire, contemporaneamente, con i protagonisti e con la platea tutta.

Questa storia va giù, giù, verso i più scomodi gironi infernali della coscienza; anzi, della coscienza declinata al femminile. Qui si scopre l’ombra junghiana, la versione rovesciata, oscura del femminile nel mito. Ecate e Proserpina mostrano quanto possa essere profonda la tana del Bianconiglio, e quanto sia difficile il parto, conseguenza di quella terribile caduta verso il basso. L’orchessa diventa un mitologhema, un segno, un simbolo in grado di dare un’immagine ai mari, tormentatissimi, della psicologia del profondo. L’elemento cattivo della fiaba diventa una madre, e da qui nulla sarà come prima. Il confortante sentiero del racconto finisce a un punto morto, senza il naturale scioglimento del “e vissero tutti felici e contenti”. Chi sarebbe chiamata, per sua natura, ad accompagnare il sonno della bambina, lo popola, al contrario, dell’inferno del “tu devi”. L’autrice della storia svela un tabù, qui mostrato in tutta la sua ruvidezza e scomodità.

Si mostra, senza sconti, la volontà di rendere la figlia la propria estensione, la propria revanche esistenziale, la freccia in grado di bucare il confine di mediocritas del genitore. Il taglio, dunque, non può che essere psicanalitico, e il territorio d’azione scenica diviene una camera oscura in cui nascono le immagini delle due attrici; immagini incorniciate, ma anche quadri in movimento, fotogrammi che seguono il montaggio particolarissimo dell’inconscio, fatto di salti, di movimenti al ralenti. Ma dove troviamo il nodo gordiano della vicenda, è nella vocalità, che diventa una nevrosi fonetica, un’eccellente cartina di tornasole dei contenuti psichici dei personaggi. E qui, Annig Raimondi riesce a pescare, dalla propria ventralità in miniatura, tutti i fonemi più scomodi, più roridi di sangue metafisico, quello definitivamente più tragico. La sua laringe deve avere uno o più corpi ulteriori, in grado di sostenerla.

L’impressione è mesmerizzante; sembra di ascoltare un particolare fraseggio jazz, uno di quelli cupi e vivissimi, in grado di animare una cave parigina tra un bicchiere e l’altro di Pernod. Rimane su ogni singola nota verbale, Annig, per il giusto tempo; la lascia risuonare fino a quando il suo infallibile intuito le dice che l’effetto va mantenuto, e poi passa alle successive. Intanto, però, in platea, qualcosa si è impresso indelebilmente sul terreno dell’anima dello spettatore, lasciando la traccia più profonda: quella che va oltre la verbalità. Quando, al pari di un pifferaio di Hamelin, di un ipnotizzatore o di un mago, con la sua bacchetta magica – diventata una coscetta di pollo – Annig888888888 muove il personaggio dell’orchessa, ha qualcosa dell’Ariel shakespeariano; spirito leggero in grado di muovere i fili della vicenda, un genius loci numinoso in grado di proteggere il dipanarsi drammaturgico, e la scena tutta.

Paola Romanò è l’orchessa giusta, in grado di creare un contrasto eccezionale tra fisicità cospicua e vocalità volutamente flautata, volutamente leziosa e compiaciuta. Scivola verso il canto con una naturalezza estrema, ed esplora quel territorio di confine, quella no man’s land tra le due differenti forme di fonetizzazione, che trova una sua naturale definizione nello Sprechgesang brechtiano. E, infatti, c’è sicuramente più di una memoria genetica del teatro epico in questo personaggio, carico nel trucco e nei toni. I suoi gesti, il ruminare del cibo e delle parole, soddisfacimento – per dirla con Freud – orale e fonetico, diventano sociali, un segno marcato di riconoscibilità. D’altra parte, il suddetto Sprechgesang diventa il linguaggio privilegiato di questo lavoro teatrale. Il finale al microfono, dove la parola rallenta e si distorce, svelando tutta la sua natura orchesca, è, davvero, una felice intuizione di regia, che genera nello spettatore una reazione tutt’altro che catartica.

Le latitudini sono, decisamente, quelle della teatralità brechtiana. La maschera sociale cade, e il tono non puo’ che mutare, sciogliersi come gli orologi di Dalì, per mostrare tutta la dismorfia di un’anima mostruosa, vittima della sindrome di Crono: la filiofagia, il divorare avidamente i figli come fossero coscette di pollo. Lo spettacolo appare come una lucida e impietosa analisi,condotta attraverso una tomografia assiale computerizzata dell’anima, di una madre burattinaia, che gioca con i burattini-prole fino alla rottura della corda, o del pupazzo. Il regista Paolo Bignamini porta il racconto scenico al calor bianco, anzi, nero; evita la trappola dell’estetismo autocompiaciuto, rischio di ogni trasposizione drammaturgica di un racconto, e mostra, impietosamente, tutte le distorsioni baconiane di questi personaggi, che non trovano più un materno confortante in cui “intuarsi”, e visitano l’inferno senza stelle, fino all’ultima, estrema, ustione

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Beatrice – Recensione Teatro

Pubblicato il 21 Febbraio 202621 Febbraio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Beatrice, scritto e diretto da Valeria Bertani.

Nei confronti di molti personaggi storici c’è una sorta di sindrome pirandelliana, a causa della quale non si tenta di indagarli per quello che sono stati per se stessi, ma per come sono stati conosciuti. Questo spettacolo ha il pregio di aver vinto quella nevrosi fenomenologica, quella radicata certezza dell’ipse dixit; in questo caso, l’espressione si collega al sommo Dante. Sì, perché la figura incarnata dall’attrice è quella di Beatrice Portinari, la donna trasumanata, evaporata in idea iperuranica, in un trampolino per compiere il salto quantico verso l’ultima verità mistica. Ma questa donna ha avuto una propria biografia, una propria umanità, e nell’umanità, con buona pace di Nietzsche, non dovrebbe esserci la misura del “troppo”. Minuit praesentia famam,dicevano i latini; e, anche per costei, l’eternità, donata dal poeta, ha cancellato, paradossalmente, la verità della vita stessa, la possibilità di racconto verosimilmente esistenziale.

Dobbiamo ringraziare l’attrice/autrice Valeria Bertani (aiutata, nel parto drammaturgico, dalla levatrice Monica Faggiani) per aver dato a Beatrice un corpo fisico e un’anima vera, vulnerabile, vestita di cuore e carne, che cerca la poesia negli atti della vita quotidiana, proprio come facciamo noi. Il segreto della riuscita di questo monologo sta proprio nel lavoro di sottrazione, di decise rasoiate di Occam al superfluo, al retorico, al già detto. Il colore dell’angelico abito di scena, il bianco, sembra dare l’indicazione per una visione naturale, come quella della Madonna di Rossetti: una ragazza vera, non archiviata o archiviabile in un Medioevo accademico, polveroso, ricostruito a tavolino. Le sue sono parole fresche, spontanee, sincere, caratteristica sempre più rara sui palcoscenici di oggidì. Come ricama con grazia il suo corredo matrimoniale, così intesse la trama dei suoi fonemi. La voce è quella, argentina, del flauto, e si muove, al pari dei piedi, con una grazia immediata.

E le parole evocano certi suoni naturali, capaci di avere l’incanto delle piccole cose di Gozzano: il rumore di una fontanella, il fruscio delle foglie, il ronzio laborioso di un’ape. Tutto questo si trasmuta in una laringe che ha un dialogo speciale con il cuore e le sue passioni. Vi sono cellule simili a quelle neuronali, nel muscolo cardiaco, e lo sa bene questa Beatrice, che porta, nel suo racconto, le potenti tracce mnestiche di tutto ciò che ha caratterizzato la sua esistenza: la vita in famiglia, l’accudimento delle sorelle minori, il corredo, il matrimonio sognato, e poi arrivato, in una primavera troppo anticipata; l’attesa di un figlio, la frustrazione, e la morte di parto, anch’essa leggera, con quella delicata sordina squisitamente femminile, con la grazia coreutica di una morte del cigno, tutta vissuta nella danza rarefatta delle parole.

Il pensiero va immediatamente allo Stetit puella dei Carmina Burana; immagine di levità che ti fa fare la pace con te stesso e con il mondo, riconoscendo, in una visione, un delizioso mare nel quale naufragare dolcemente. Stetit puella, tamquam rosulam, facie splenduit et os eius floruit: davvero appare una fanciulla che ha tutta l’essenza di una rosellina, splende in viso, e sbocciano fiori dalla sua bocca. Fiori del bene, s’intende, non se ne abbia a male Baudelaire. Il suo incarnato d’avorio si offre in posa plastica, ma, al tempo stesso, naturale agli spettatori; sembra vinta da un incanto, oppure uno sgomento, restituendo ogni emozione in purezza, con lo sguardo di un angelo che si meraviglia della realtà a ogni istante. Le parole del poeta affiorano, al pari di un fiume carsico, da una sorta di memoria condivisa, da un inconscio collettivo, poetico e spirituale,

Quest’ultimo è in grado di far pronunciare i versi danteschi alla protagonista come in uno stato di trance sciamanica, di possessione divina, da parte di una poesia che trasuda, evidentemente, dalla sua essenza. Ed è questa l’intuizione più grande, quella di offrire il momento prima che nasca la poesia, la fenditura da cui arriva l’intuizione. E questa fenditura passa attraverso gli occhi di Beatrice Portinari, che è vera, reale, ma ti lascia il gusto, la voglia, la nostalgia di un sapore di assoluto, di un senso ultimo nascosto nel suo sorriso delicato, leggero, enigmatico, simile a quello della Gioconda. Il femminile è uno spartito che, seppur ragioni di cose terrene, porta sempre in dote un corredo metafisico, più leggero della miglior seta, in grado di farti volare in una sorta di poesia. Gioca la vita con serietà questa Beatrice, con una filosofia così semplice, eppure così difficile da trovare, se ci si perde nel dedalo dei pensieri.

Sentendo l’incarnazione della sua biografia, si ha coscienza della genesi dell’atto poetico di Dante, di come la Musa agisca sull’anima del poeta e, in questo caso, dello spettatore. Sorridono, le parole, anche quando non sorridono, anche quando raccontano il limitare di un’esistenza che è vissuta – per scriverla alla De André – un giorno, come le rose. Non si tratta di una santa, di una strega, di un personaggio uscito da qualche tragedia euripidea; ma di una piccola, grande donna, nella quale ci si può leggere facilmente, come in uno specchio. Il teatro può tornare ad essere catartico, e questo lavoro ne dà testimonianza, portandoci in un viaggio speleologico nelle caverne cardiache, fatte di atrii e di ventricoli, della protagonista, e facendoci respirare il suo respiro, nonché vivere i suoi sguardi e le reazioni che ne conseguono. Il dio che pregano, silenziosamente, i fiori ha qualcosa di simile allo sguardo trasognato di questa Beatrice. Gli applausi sono, qui più che mai, un momento liberatorio, per l’interprete e per la platea tutta.

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After Kostja – Recensione Teatro

Pubblicato il 24 Gennaio 202624 Gennaio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo After Kostja, lo spettacolo è diretto da Alberto Oliva, interpretato da Sarah Biacchi e Alessandra Frabetti. La drammaturgià è a cura di Livia Castiglioni

C’è un segreto nascosto, in ogni personaggio del grande teatro: vivere oltre la sua storia, affacciato sulla finestra pirandelliana dell’ispirazione di un autore pronto a regalargli nuove parole. Ciò accade in questa pièce in cui si riesce a fare qualcosa di incredibile, prendendo in mano un testo cechoviano gravido di cardiache suggestioni, di serica sensibilità, intriso di rugiada d’anima, ossia Il Gabbiano, e immaginandone un prosieguo a vent’anni di distanza. L’operazione riesce, ed è necessario attribuire una menzione d’onore alla dramaturg Livia Castiglioni, che vive un’affinità elettiva con lo scrittore russo. Le parole del testo non si limitano ad avere una natura mimetica, ad avere solo il vago sentore di reminiscenza; sembrano nate da quella mano, da quel corpo fragile segnato dalla tisi, con la vocazione di essere medico dell’anima, oltre che del fisico. Nina e Arkadina si incontrano, per il loro personalissimo finale di partita.

La ricetta del loro dialogo è unica e irripetibile. La spirituale capacità penetrativa della spezia bergmaniana si incontra, felicemente, con i sogni disperati e disperanti delle eroine di Tennessee Williams. L’immagine in grado di restituire tutta la consistenza di questo pas de deux è quella di una partita di volano, in cui la palla-fonema riesce, con la sua forma, a ingannare la velocità e il tempo, alternando momenti di apparente ralenti con altri, in cui tutto sembra scorrere più velocemente. Il tempo cechoviano è, fatalmente, quello di Bergson: un tempo interiore, giocato in quel ricordificio che è l’anima. Tutto è, prima di tutto, accaduto, e, nel passato, si arricchisce degli umori interiori; forma, con l’ordito della speranza, della tenerezza, del rimpianto e, financo, del sogno, un tessuto speciale, che è la vita stessa dei due personaggi.

La rivoluzione incombe, ma qui battono ancora, veloci, i cuori di due scriccioli che non vanno d’accordo con il loro tempo. Il gabbiano è ancora lì, come un simbolo in cui, fatalmente, inciampare; un momento da affrontare, in questo viaggio iniziatico, in cui il mistero è l’esistenza stessa. Due donne si prendono a schiaffi l’anima, senza remissione, e si riaprono – reciprocamente – le antiche ferite. Ma si regalano, nondimeno, abbracci così potenti da ricordare quelli degli esseri androgini del Simposio di Platone: esseri che, una volta ritrovata la loro metà, ad essa si uniscono con tutte le loro forze, nel tentativo di riconquistare l’unità perduta. L’identità ha bisogno di un riconoscimento dello specchio dell’altro, per dichiarare la propria essenza. E questa lezione cechoviana, lo spettacolo la coglie in pieno: i personaggi, con aracnica determinazione, cercano di aggiustare la ragnatela della loro anima, intuendone vicendevolmente la struttura.

Gli edipici palpiti di Kostja, l’arte manipolativa di Trigorin sono gli spettri evocati, mesmericamente, dalle due protagoniste, che, deliberatamente, non chiudono il bilancio esistenziale: lo cambiano, cancellano le cifre, lasciano un bianco che nemmeno i numeri, stordenti, dei conti dello zio Vanja potrebbero colmare, per queste anime inquiete. Il bambino che appare come una visione esterna sembra superare la categoria di semplice personaggio, per guadagnarsi quella di un archetipo, di una necessità nata dal magma della psicologia del profondo, ricordando il segreto del puer; un fanciullo che, nell’immediatezza della sua esperienza di vita, nella sua resilienza, regala una possibilità terapeutica alla malattia interiore di queste due donne. L’intuizione, poi, di far accadere tutto nel teatro all’aperto, voluto da Kostja, sul lago, regala allo spettacolo la sciarada del gioco teatrale, in grado di rendere l’ulteriore, esponenziale sciarada dell’esistenza un enigma, da cui farsi attraversare.

Le interpreti giocano seriamente, a incarnare personaggi che sono, a loro volta, due attrici, e usano la recitazione come arma bianca del loro duello verbale. Come nella galleria degli specchi di Versailles, si moltiplicano le immagini e le possibilità. Mentre la verità, nell’estremo gioco frattalico della finzione, trova la possibilità di dirsi e di raccontarsi, in tutta la sua devastante forza esplosiva e implosiva. Il regista, Alberto Oliva, si comporta come un attento maieuta socratico; nel suo concertato si trovano le tracce dei parti emotivi, in ogni scena, in ogni trancio di dialogo, persino nel singolo fonema. E’ una regia attenta, impressionista, che abiura il nero dei contorni. “A un certo punto finimmo il nero”, afferma Renoir; e i colori delle immagini sfumano in un orizzonte dove non ci sono confini, ma toni di impressioni.

Sarah Biacchi è una Nina vibrante, che ha lavorato per vent’anni sulla tela di Penelope, e che aggiunge, al calore emotivo, la saggezza di una raisonneuse teatrale. Restituisce al personaggio una sua coscienza metatestuale, un interrogarsi sul suo essere e sul suo senso. Alessandra Frabetti è una Ecuba zarina, nella Rivoluzione di Ottobre. E’ un’attrice che potrebbe diventare, dopo il travaglio del negativo di hegeliana memoria, il corrispettivo femminile di re Lear. Il capitale di vita non vissuta, preziosa cifra distintiva dei personaggi cechoviani, trova, in questa interpretazione, una catarsi, un cri de guerre e, insieme, di riconciliazione. Hanno, le due attrici, tra di loro, una forza magnetica, a tratti repulsiva, ma attrattiva nella sua finale attualizzazione. Merito di questo allestimento è, infine, restituire l’epistemologia cechoviana, che racconta il sublimarsi della rabbia in abbraccio, appena prima che partano i generosi applausi.

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Attilio – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Dicembre 20258 Dicembre 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Attilio, lo spettacolo è diretto, scritto e interpretato da Flavia Ripa con la complicità di Paola Tintinelli.

Questo spettacolo ci riporta al senso pieno della definizione essenziale di teatro data da Grotowski: ossia, abbattere le barriere tra gli esseri umani, riportando questo rito antico, plurisecolare, alla sua dimensione originaria di atto, insieme, antropologico e spirituale, dell’uomo per l’uomo. L’attrice, sin dall’inizio, è pienamente il suo corpo e la sua voce, è proprio lì in ogni istante, trasuda presenza. Del Sud che ci racconta, è in grado di far sentire l’odore, per scriverla alla Capossela, di salsicce, fegatini e viscere alla brace. La latitudine sa darla, immediatamente, l’atto stesso fonatorio, suono di una laringe vissuta, che sfrigola, bolle, si incatrama piacevolmente di cadenza pugliese. Ascoltare questa musica idiomatica significa immergersi in un mare travolgente di un’emotività non sublimata nella camera di raffreddamento della mente, ma completamente sommersa da tutti i colori sensoriali del corpo.

Il racconto ha un legame diretto con quello degli antichi aedi; è sempre il mito, che si rinnova e che non mostra una ruga, malgrado l’età plurisecolare. Fa il medesimo effetto che doveva fare uno dei tanti Omero che animavano le case elleniche. Impercettibilmente, viene sottoscritto un silenzioso patto narrativo, e ci si ritrova ad abitare, e a sentire tutto quello che le parole dell’attrice mostrano, evocano, suggeriscono. Il primo motore (im)mobile della vicenda è il bambino che dà il titolo alla pièce, Attilio: un bambino che sborda, tracima dalla banale normalità che ci si aspetterebbe da lui. Attilio è il paradosso, l’infante che vuole esprimere la vecchiaia, che si trucca da anziano, come Orson Welles quando, adolescente, interpretò l’attempato duca Alessandro in Süss l’ebreo, al Gate Theatre di Dublino. Attilio è la metafora del teatro stesso, dell’Eduardo che aveva trovato personaggi giusti per sé (ad esempio il papà in casa Cupiello).

Immagine della recensione dello spettacolo Attilio.

Questi, man mano, avrebbero coinciso con la sua reale età anagrafica, permettendogli di truccarsi, col passare degli anni, sempre meno. Attilio rappresenta l’inconscio, la psicologia del profondo: dietro una porta, ascolta la sua musica e si veste da pensionato, influenzando, col suo linguaggio simbolico, metaforico e onirico, gli altri personaggi della vicenda. E qui, va una vera e propria menzione d’onore all’attrice e autrice, una Flavia Ripa in stato di grazia, capace di plasmare le sue vocalità e fisicità al personaggio, di volta in volta, interpretato. La madre incarna la tragicomica psicopatologia della vita domestica, del rito dei pasti e della preparazione del cibo. Le (impagabili) telefonate all’amica/nemica, nella drammaturgia contemporanea, rimangono una sorta di comunicazione lanciata al di là della quarta parete, in un altrove della platea, dove far squillare la propria richiesta di dialogo. Il pasto, invece, è il luogo per eccellenza, l’abitudine che mette la sordina alla realtà.

L’eterno ritorno di Nietzsche trova il suo compimento nella battuta della nonna, gratificata dal vino versato: “apposto!”. La figlia va oltre l’espressione della normale battuta, esprimendosi in un linguaggio a metà strada tra la musica e il normale parlato, una forma di rap. E, qua, si compie una sorta di miracolo, in cui il ritmo vocale sembra riprodurre una battuta a macchina della parola, che prende coscienza di sé, trovando una propria cadenza e scansione. Qui il significante smette di portare – alla maniera di Lacan – il significato come un sasso in bocca, ma diviene di per sé, immediatamente, quel significato. Riesce ad esprimere tutta la dimensione che il verbale non riesce a contenere, fatta di emozionalità, sensorialità, di sottile leggerezza dell’essere; l’inquietudine, la ribellione, la rabbia, il rumore di fondo di una coscienza che acquista forza e volume. Inoltre, tutto, in questo spettacolo, ci rimanda ai primi anni ’90.

Sono gli anni del Festivalbar, de I Fatti Vostri e del drammatico sbarco di 20000 profughi albanesi sulla costa adriatica. Il tempo della storia riecheggia nello spazio di una famiglia medio-borghese, che cerca il riscatto nelle piccole cose di gozzaniana memoria. La grande storia passa attraverso il filtro della televisione, delle voci dei suoi protagonisti, in grado di datare il tempo così come, nell’antica Roma, lo si datava attraverso il nome dei vari consoli. Mentre la nonna, persa nei suoi spiriti-moscerini, sciamanicamente e magicamente predisposta a fare da ponte comunicativo con il personaggio di Attilio, esprime la struggente tenerezza di una vecchiaia che riesce a vedere, come non mai, quell’essenziale invisibile evocato da Saint-Exupéry. E il bambino, rovesciamento riuscito del puer aeternus di Hillman, cerca il dopo, il riscatto del fine partita, quasi avesse fretta di interpretare certi personaggi beckettiani.

Qui si dovrebbe ragionare di senex aeternus, riscrivendo certe categorie, certi archetipi dell’inconscio. Si può, sicuramente, riconoscersi e specchiarsi in questo Attilio, in questa sovraimpressione costante di fanciullezza e vecchiaia, che contraddistingue la fotografia della condizione umana. L’attrice si destreggia sui pedali che avviano gli effetti sonori dello spettacolo con la maestria con cui un batterista governa il pedale della grancassa, o il pianista quello del pianoforte. Il testo scenico diventa una riuscita unione, a livello genetico-molecolare, tra il parlare e il cantare; ci si trova in una splendida dimensione dove il suono trova uno stato altro, una sintesi hegeliana in grado di trascendere gli opposti. E ci si sente davvero, alla fine della rappresentazione, impregnati dagli umori di questi fonemi in grado di colonizzare la memoria più forte, quella che appartiene al cervello primordiale, rettile: la memoria olfattiva.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

Ago capitano silenzioso – Recensione Teatro

Pubblicato il 5 Luglio 20255 Luglio 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo ago capitano silenzioso

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Ago capitano silenzioso, Lo spettacolo è scritto, diretto e interpretato da Ariele Vincenti.

Agostino Di Bartolomei è stato uno di quei calciatori che non avevano paura di battere un calcio di rigore: un eroe silenzioso, capace di far rivivere tutta la forza sociale, antropologica, umanissima di un mito in cui, ancora e per sempre, rivive l’eterna battaglia dell’uomo per superare i propri limiti, e la barriera posta dagli dèi. Ma Ago sapeva aggirare quella barriera, e far arrivare la palla giusto in quell’angolo imprendibile della porta. Per scriverla in maniera aristotelica, eccola qui la tragedia, nella forma di un uomo che passa dalla buona alla cattiva sorte; come coro tragico, c’è la curva dello stadio, e, per corifeo, il racconto di un tifoso della Roma. E qui entra in scena il protagonista, l’attore-autore Ariele Vincenti. Con quel suo viso da fauno, elfico, si candida ad essere, egli stesso, una sorta di creatura mitologica: l’unica in grado, come gli antichi aedi, di raccontare, ed emozionare facendolo, la storia dell’eroe che infiniti addusse lutti (calcistici) agli achei delle tifoserie avversarie.

L’interprete, con i suoi fonemi, è come srotolasse, di fronte agli spettatori, i fotogrammi di un film, che racconta la storia delle borgate, di una realtà quasi magica, in cui, tra due ragazzi, chi sarà il campione già si capisce. A esaltare la potenza evocatoria del racconto contribuisce, in maniera determinante, il romanesco: una lingua che sembra fatta apposta per mostrare tutto lo stupore di un Ciàula che scopre la luna in un campo di calcio, in un’avventura di fanciulli. Tutto è reso con un’autenticità straordinaria, restituendo alla platea un’esperienza sensoriale, olfattiva, tattile di questa storia. Ariele – nomen omen verrebbe da dire, visto che Ariel è un personaggio fatato del mondo della Tempesta shakespeariana – toglie tutta la tara al suo racconto, evitando la fin troppo scontata laccatura che certe laringi bronzate danno alla storia che narrano. Lui la restituisce con tutto il cuore che ha, con i polmoni, le braccia, le ginocchia.

Ha tutta la sostanza di un calciatore generoso che non molla su nessun pallone, pronto a far partire un contropiede fulminante. E si emoziona, l’attore: mostra senza vergogna alcuna i suoi occhi lucidi, restituisce un lavoro certosino di ascolto delle storie di chi ha conosciuto Ago, tramite una perfetta opera di sartoria drammaturgica. Le parole, i gesti, le posture sono tutti lì, uno in fila all’altra, e sfrecciano come una Lamborghini su un rettilineo. Ariele ti abbraccia con la sua vocalità, ti porta a spasso per una Roma nascosta, ma viva, come la Milano di Stendhal; la scopri dentro un portone, cercando quello che è fuori dagli itinerari turistici. Questa pièce è un bel piatto di carciofi alla giudìa, una porzione generosa di amatriciana, con cui è impossibile non imbrattarsi la camicia. Anzi, bisogna gustare così il piatto, come suggerisce l’interprete, in maniera godereccia.

Si entra in un mondo dove i sorrisi non sono falsi come Giuda, ma sono un’apertura alla vita, una continua scoperta. Si esce decisamente dalla narrazione, fin troppo scontata e stereotipata, di una tifoseria, che si ridurrebbe ad una lunga serie di manifestazioni di violenza, in favore di un calcio come atto socialmente rilevante, catartico, tanto quanto una tragedia greca; emozionante, in grado di coagulare, concentrare l’energia emotiva positiva e farla scoppiare tutta insieme, nel boato che segue un gol del capitano. E’ tutto questo, l’interprete: diventa un Ninetto Davoli che scopre le nuvole pasoliniane. Non recita, semplicemente è quello che dice, il vero segreto di una recitazione che assume, come coach, uno Stanislavskij trasteverino. Anche Tomas Milian, per entrare nel famoso personaggio del Monnezza, ricordava l’approccio con questo ambiente, la cui fascinazione è trascinante, fa girare la testa, come un vino traditore de li Castelli.

Poi c’è anche la tristezza, la struggente malinconia per il suicidio del calciatore: troppo puro, per stare in quella che già il buon vecchio Cicerone definiva la faex Romuli. Il generale caduto in disgrazia, che riceve l’ordine di farla finita dall’imperatore di turno, questo sembra Ago. E l’amico, nel raccontarlo, costruisce la partita ideale: quella in cui tutti i palloni sembrano, magicamente, arrivare al momento giusto e al posto giusto. Non un cross, non un assist verbale mancano i piedi del capitano. L’attenzione degli spettatori si rinnova, parola dopo parola, frase dopo frase. E quello striscione, frutto della potente intuizione di un clochard romano, sembra restituire il succo concentrato di questa storia, la sua quintessenza: il silenzio, il tacet musicale. L’omaggio più potente, un vuoto pieno di parole in potenza, di sentimenti tutti concentrati in un solo punto, in un solo sguardo.

E quando Ariele tace, fa una pausa, si lascia vivere da un sovrappensiero, mostra tutta la sua bravura, tutto quello che anche le parole più vere e generose non riescono a esprimere. E’ come se, esaurita la potenza del verbo, cominciasse a cantare, un canto silenzioso che lo spettatore può avvertire nella sua testa e nel suo cuore. Si affanna, si fa letteralmente in quattro il protagonista, per restituire a questo Ettore l’omaggio funebre più potente, più efficace. E l’attore sembra davvero essere cosciente che quello che va a costruire: nel suo monologo è il racconto di una sorta di Iliade calcistica, dove i nomi si fanno mito, diventando, idealmente, quelli delle stelle. Ecco, dunque, l’uomo sorrentiniano in più. Quello scomodo, con un’etica tutta d’un pezzo, come Antigone, che vuole l’intero oppure il nulla; un personaggio che, per forza di cose, respira male in una realtà calcistica fatta di inciviltà, compromessi, trame, intrighi, dove, per sopravvivere, bisognerebbe tenere in tasca Machiavelli.

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Danilo Caravà

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