Danilo Caravà, Autore presso Il Teatrante

Beatrice – Recensione Teatro

Pubblicato il 21 Febbraio 202621 Febbraio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Beatrice, scritto e diretto da Valeria Bertani.

Nei confronti di molti personaggi storici c’è una sorta di sindrome pirandelliana, a causa della quale non si tenta di indagarli per quello che sono stati per se stessi, ma per come sono stati conosciuti. Questo spettacolo ha il pregio di aver vinto quella nevrosi fenomenologica, quella radicata certezza dell’ipse dixit; in questo caso, l’espressione si collega al sommo Dante. Sì, perché la figura incarnata dall’attrice è quella di Beatrice Portinari, la donna trasumanata, evaporata in idea iperuranica, in un trampolino per compiere il salto quantico verso l’ultima verità mistica. Ma questa donna ha avuto una propria biografia, una propria umanità, e nell’umanità, con buona pace di Nietzsche, non dovrebbe esserci la misura del “troppo”. Minuit praesentia famam,dicevano i latini; e, anche per costei, l’eternità, donata dal poeta, ha cancellato, paradossalmente, la verità della vita stessa, la possibilità di racconto verosimilmente esistenziale.

Dobbiamo ringraziare l’attrice/autrice Valeria Bertani (aiutata, nel parto drammaturgico, dalla levatrice Monica Faggiani) per aver dato a Beatrice un corpo fisico e un’anima vera, vulnerabile, vestita di cuore e carne, che cerca la poesia negli atti della vita quotidiana, proprio come facciamo noi. Il segreto della riuscita di questo monologo sta proprio nel lavoro di sottrazione, di decise rasoiate di Occam al superfluo, al retorico, al già detto. Il colore dell’angelico abito di scena, il bianco, sembra dare l’indicazione per una visione naturale, come quella della Madonna di Rossetti: una ragazza vera, non archiviata o archiviabile in un Medioevo accademico, polveroso, ricostruito a tavolino. Le sue sono parole fresche, spontanee, sincere, caratteristica sempre più rara sui palcoscenici di oggidì. Come ricama con grazia il suo corredo matrimoniale, così intesse la trama dei suoi fonemi. La voce è quella, argentina, del flauto, e si muove, al pari dei piedi, con una grazia immediata.

E le parole evocano certi suoni naturali, capaci di avere l’incanto delle piccole cose di Gozzano: il rumore di una fontanella, il fruscio delle foglie, il ronzio laborioso di un’ape. Tutto questo si trasmuta in una laringe che ha un dialogo speciale con il cuore e le sue passioni. Vi sono cellule simili a quelle neuronali, nel muscolo cardiaco, e lo sa bene questa Beatrice, che porta, nel suo racconto, le potenti tracce mnestiche di tutto ciò che ha caratterizzato la sua esistenza: la vita in famiglia, l’accudimento delle sorelle minori, il corredo, il matrimonio sognato, e poi arrivato, in una primavera troppo anticipata; l’attesa di un figlio, la frustrazione, e la morte di parto, anch’essa leggera, con quella delicata sordina squisitamente femminile, con la grazia coreutica di una morte del cigno, tutta vissuta nella danza rarefatta delle parole.

Il pensiero va immediatamente allo Stetit puella dei Carmina Burana; immagine di levità che ti fa fare la pace con te stesso e con il mondo, riconoscendo, in una visione, un delizioso mare nel quale naufragare dolcemente. Stetit puella, tamquam rosulam, facie splenduit et os eius floruit: davvero appare una fanciulla che ha tutta l’essenza di una rosellina, splende in viso, e sbocciano fiori dalla sua bocca. Fiori del bene, s’intende, non se ne abbia a male Baudelaire. Il suo incarnato d’avorio si offre in posa plastica, ma, al tempo stesso, naturale agli spettatori; sembra vinta da un incanto, oppure uno sgomento, restituendo ogni emozione in purezza, con lo sguardo di un angelo che si meraviglia della realtà a ogni istante. Le parole del poeta affiorano, al pari di un fiume carsico, da una sorta di memoria condivisa, da un inconscio collettivo, poetico e spirituale,

Quest’ultimo è in grado di far pronunciare i versi danteschi alla protagonista come in uno stato di trance sciamanica, di possessione divina, da parte di una poesia che trasuda, evidentemente, dalla sua essenza. Ed è questa l’intuizione più grande, quella di offrire il momento prima che nasca la poesia, la fenditura da cui arriva l’intuizione. E questa fenditura passa attraverso gli occhi di Beatrice Portinari, che è vera, reale, ma ti lascia il gusto, la voglia, la nostalgia di un sapore di assoluto, di un senso ultimo nascosto nel suo sorriso delicato, leggero, enigmatico, simile a quello della Gioconda. Il femminile è uno spartito che, seppur ragioni di cose terrene, porta sempre in dote un corredo metafisico, più leggero della miglior seta, in grado di farti volare in una sorta di poesia. Gioca la vita con serietà questa Beatrice, con una filosofia così semplice, eppure così difficile da trovare, se ci si perde nel dedalo dei pensieri.

Sentendo l’incarnazione della sua biografia, si ha coscienza della genesi dell’atto poetico di Dante, di come la Musa agisca sull’anima del poeta e, in questo caso, dello spettatore. Sorridono, le parole, anche quando non sorridono, anche quando raccontano il limitare di un’esistenza che è vissuta – per scriverla alla De André – un giorno, come le rose. Non si tratta di una santa, di una strega, di un personaggio uscito da qualche tragedia euripidea; ma di una piccola, grande donna, nella quale ci si può leggere facilmente, come in uno specchio. Il teatro può tornare ad essere catartico, e questo lavoro ne dà testimonianza, portandoci in un viaggio speleologico nelle caverne cardiache, fatte di atrii e di ventricoli, della protagonista, e facendoci respirare il suo respiro, nonché vivere i suoi sguardi e le reazioni che ne conseguono. Il dio che pregano, silenziosamente, i fiori ha qualcosa di simile allo sguardo trasognato di questa Beatrice. Gli applausi sono, qui più che mai, un momento liberatorio, per l’interprete e per la platea tutta.

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After Kostja – Recensione Teatro

Pubblicato il 24 Gennaio 202624 Gennaio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo After Kostja, lo spettacolo è diretto da Alberto Oliva, interpretato da Sarah Biacchi e Alessandra Frabetti. La drammaturgià è a cura di Livia Castiglioni

C’è un segreto nascosto, in ogni personaggio del grande teatro: vivere oltre la sua storia, affacciato sulla finestra pirandelliana dell’ispirazione di un autore pronto a regalargli nuove parole. Ciò accade in questa pièce in cui si riesce a fare qualcosa di incredibile, prendendo in mano un testo cechoviano gravido di cardiache suggestioni, di serica sensibilità, intriso di rugiada d’anima, ossia Il Gabbiano, e immaginandone un prosieguo a vent’anni di distanza. L’operazione riesce, ed è necessario attribuire una menzione d’onore alla dramaturg Livia Castiglioni, che vive un’affinità elettiva con lo scrittore russo. Le parole del testo non si limitano ad avere una natura mimetica, ad avere solo il vago sentore di reminiscenza; sembrano nate da quella mano, da quel corpo fragile segnato dalla tisi, con la vocazione di essere medico dell’anima, oltre che del fisico. Nina e Arkadina si incontrano, per il loro personalissimo finale di partita.

La ricetta del loro dialogo è unica e irripetibile. La spirituale capacità penetrativa della spezia bergmaniana si incontra, felicemente, con i sogni disperati e disperanti delle eroine di Tennessee Williams. L’immagine in grado di restituire tutta la consistenza di questo pas de deux è quella di una partita di volano, in cui la palla-fonema riesce, con la sua forma, a ingannare la velocità e il tempo, alternando momenti di apparente ralenti con altri, in cui tutto sembra scorrere più velocemente. Il tempo cechoviano è, fatalmente, quello di Bergson: un tempo interiore, giocato in quel ricordificio che è l’anima. Tutto è, prima di tutto, accaduto, e, nel passato, si arricchisce degli umori interiori; forma, con l’ordito della speranza, della tenerezza, del rimpianto e, financo, del sogno, un tessuto speciale, che è la vita stessa dei due personaggi.

La rivoluzione incombe, ma qui battono ancora, veloci, i cuori di due scriccioli che non vanno d’accordo con il loro tempo. Il gabbiano è ancora lì, come un simbolo in cui, fatalmente, inciampare; un momento da affrontare, in questo viaggio iniziatico, in cui il mistero è l’esistenza stessa. Due donne si prendono a schiaffi l’anima, senza remissione, e si riaprono – reciprocamente – le antiche ferite. Ma si regalano, nondimeno, abbracci così potenti da ricordare quelli degli esseri androgini del Simposio di Platone: esseri che, una volta ritrovata la loro metà, ad essa si uniscono con tutte le loro forze, nel tentativo di riconquistare l’unità perduta. L’identità ha bisogno di un riconoscimento dello specchio dell’altro, per dichiarare la propria essenza. E questa lezione cechoviana, lo spettacolo la coglie in pieno: i personaggi, con aracnica determinazione, cercano di aggiustare la ragnatela della loro anima, intuendone vicendevolmente la struttura.

Gli edipici palpiti di Kostja, l’arte manipolativa di Trigorin sono gli spettri evocati, mesmericamente, dalle due protagoniste, che, deliberatamente, non chiudono il bilancio esistenziale: lo cambiano, cancellano le cifre, lasciano un bianco che nemmeno i numeri, stordenti, dei conti dello zio Vanja potrebbero colmare, per queste anime inquiete. Il bambino che appare come una visione esterna sembra superare la categoria di semplice personaggio, per guadagnarsi quella di un archetipo, di una necessità nata dal magma della psicologia del profondo, ricordando il segreto del puer; un fanciullo che, nell’immediatezza della sua esperienza di vita, nella sua resilienza, regala una possibilità terapeutica alla malattia interiore di queste due donne. L’intuizione, poi, di far accadere tutto nel teatro all’aperto, voluto da Kostja, sul lago, regala allo spettacolo la sciarada del gioco teatrale, in grado di rendere l’ulteriore, esponenziale sciarada dell’esistenza un enigma, da cui farsi attraversare.

Le interpreti giocano seriamente, a incarnare personaggi che sono, a loro volta, due attrici, e usano la recitazione come arma bianca del loro duello verbale. Come nella galleria degli specchi di Versailles, si moltiplicano le immagini e le possibilità. Mentre la verità, nell’estremo gioco frattalico della finzione, trova la possibilità di dirsi e di raccontarsi, in tutta la sua devastante forza esplosiva e implosiva. Il regista, Alberto Oliva, si comporta come un attento maieuta socratico; nel suo concertato si trovano le tracce dei parti emotivi, in ogni scena, in ogni trancio di dialogo, persino nel singolo fonema. E’ una regia attenta, impressionista, che abiura il nero dei contorni. “A un certo punto finimmo il nero”, afferma Renoir; e i colori delle immagini sfumano in un orizzonte dove non ci sono confini, ma toni di impressioni.

Sarah Biacchi è una Nina vibrante, che ha lavorato per vent’anni sulla tela di Penelope, e che aggiunge, al calore emotivo, la saggezza di una raisonneuse teatrale. Restituisce al personaggio una sua coscienza metatestuale, un interrogarsi sul suo essere e sul suo senso. Alessandra Frabetti è una Ecuba zarina, nella Rivoluzione di Ottobre. E’ un’attrice che potrebbe diventare, dopo il travaglio del negativo di hegeliana memoria, il corrispettivo femminile di re Lear. Il capitale di vita non vissuta, preziosa cifra distintiva dei personaggi cechoviani, trova, in questa interpretazione, una catarsi, un cri de guerre e, insieme, di riconciliazione. Hanno, le due attrici, tra di loro, una forza magnetica, a tratti repulsiva, ma attrattiva nella sua finale attualizzazione. Merito di questo allestimento è, infine, restituire l’epistemologia cechoviana, che racconta il sublimarsi della rabbia in abbraccio, appena prima che partano i generosi applausi.

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Attilio – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Dicembre 20258 Dicembre 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Attilio, lo spettacolo è diretto, scritto e interpretato da Flavia Ripa con la complicità di Paola Tintinelli.

Questo spettacolo ci riporta al senso pieno della definizione essenziale di teatro data da Grotowski: ossia, abbattere le barriere tra gli esseri umani, riportando questo rito antico, plurisecolare, alla sua dimensione originaria di atto, insieme, antropologico e spirituale, dell’uomo per l’uomo. L’attrice, sin dall’inizio, è pienamente il suo corpo e la sua voce, è proprio lì in ogni istante, trasuda presenza. Del Sud che ci racconta, è in grado di far sentire l’odore, per scriverla alla Capossela, di salsicce, fegatini e viscere alla brace. La latitudine sa darla, immediatamente, l’atto stesso fonatorio, suono di una laringe vissuta, che sfrigola, bolle, si incatrama piacevolmente di cadenza pugliese. Ascoltare questa musica idiomatica significa immergersi in un mare travolgente di un’emotività non sublimata nella camera di raffreddamento della mente, ma completamente sommersa da tutti i colori sensoriali del corpo.

Il racconto ha un legame diretto con quello degli antichi aedi; è sempre il mito, che si rinnova e che non mostra una ruga, malgrado l’età plurisecolare. Fa il medesimo effetto che doveva fare uno dei tanti Omero che animavano le case elleniche. Impercettibilmente, viene sottoscritto un silenzioso patto narrativo, e ci si ritrova ad abitare, e a sentire tutto quello che le parole dell’attrice mostrano, evocano, suggeriscono. Il primo motore (im)mobile della vicenda è il bambino che dà il titolo alla pièce, Attilio: un bambino che sborda, tracima dalla banale normalità che ci si aspetterebbe da lui. Attilio è il paradosso, l’infante che vuole esprimere la vecchiaia, che si trucca da anziano, come Orson Welles quando, adolescente, interpretò l’attempato duca Alessandro in Süss l’ebreo, al Gate Theatre di Dublino. Attilio è la metafora del teatro stesso, dell’Eduardo che aveva trovato personaggi giusti per sé (ad esempio il papà in casa Cupiello).

Immagine della recensione dello spettacolo Attilio.

Questi, man mano, avrebbero coinciso con la sua reale età anagrafica, permettendogli di truccarsi, col passare degli anni, sempre meno. Attilio rappresenta l’inconscio, la psicologia del profondo: dietro una porta, ascolta la sua musica e si veste da pensionato, influenzando, col suo linguaggio simbolico, metaforico e onirico, gli altri personaggi della vicenda. E qui, va una vera e propria menzione d’onore all’attrice e autrice, una Flavia Ripa in stato di grazia, capace di plasmare le sue vocalità e fisicità al personaggio, di volta in volta, interpretato. La madre incarna la tragicomica psicopatologia della vita domestica, del rito dei pasti e della preparazione del cibo. Le (impagabili) telefonate all’amica/nemica, nella drammaturgia contemporanea, rimangono una sorta di comunicazione lanciata al di là della quarta parete, in un altrove della platea, dove far squillare la propria richiesta di dialogo. Il pasto, invece, è il luogo per eccellenza, l’abitudine che mette la sordina alla realtà.

L’eterno ritorno di Nietzsche trova il suo compimento nella battuta della nonna, gratificata dal vino versato: “apposto!”. La figlia va oltre l’espressione della normale battuta, esprimendosi in un linguaggio a metà strada tra la musica e il normale parlato, una forma di rap. E, qua, si compie una sorta di miracolo, in cui il ritmo vocale sembra riprodurre una battuta a macchina della parola, che prende coscienza di sé, trovando una propria cadenza e scansione. Qui il significante smette di portare – alla maniera di Lacan – il significato come un sasso in bocca, ma diviene di per sé, immediatamente, quel significato. Riesce ad esprimere tutta la dimensione che il verbale non riesce a contenere, fatta di emozionalità, sensorialità, di sottile leggerezza dell’essere; l’inquietudine, la ribellione, la rabbia, il rumore di fondo di una coscienza che acquista forza e volume. Inoltre, tutto, in questo spettacolo, ci rimanda ai primi anni ’90.

Sono gli anni del Festivalbar, de I Fatti Vostri e del drammatico sbarco di 20000 profughi albanesi sulla costa adriatica. Il tempo della storia riecheggia nello spazio di una famiglia medio-borghese, che cerca il riscatto nelle piccole cose di gozzaniana memoria. La grande storia passa attraverso il filtro della televisione, delle voci dei suoi protagonisti, in grado di datare il tempo così come, nell’antica Roma, lo si datava attraverso il nome dei vari consoli. Mentre la nonna, persa nei suoi spiriti-moscerini, sciamanicamente e magicamente predisposta a fare da ponte comunicativo con il personaggio di Attilio, esprime la struggente tenerezza di una vecchiaia che riesce a vedere, come non mai, quell’essenziale invisibile evocato da Saint-Exupéry. E il bambino, rovesciamento riuscito del puer aeternus di Hillman, cerca il dopo, il riscatto del fine partita, quasi avesse fretta di interpretare certi personaggi beckettiani.

Qui si dovrebbe ragionare di senex aeternus, riscrivendo certe categorie, certi archetipi dell’inconscio. Si può, sicuramente, riconoscersi e specchiarsi in questo Attilio, in questa sovraimpressione costante di fanciullezza e vecchiaia, che contraddistingue la fotografia della condizione umana. L’attrice si destreggia sui pedali che avviano gli effetti sonori dello spettacolo con la maestria con cui un batterista governa il pedale della grancassa, o il pianista quello del pianoforte. Il testo scenico diventa una riuscita unione, a livello genetico-molecolare, tra il parlare e il cantare; ci si trova in una splendida dimensione dove il suono trova uno stato altro, una sintesi hegeliana in grado di trascendere gli opposti. E ci si sente davvero, alla fine della rappresentazione, impregnati dagli umori di questi fonemi in grado di colonizzare la memoria più forte, quella che appartiene al cervello primordiale, rettile: la memoria olfattiva.

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Ago capitano silenzioso – Recensione Teatro

Pubblicato il 5 Luglio 20255 Luglio 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo ago capitano silenzioso

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Ago capitano silenzioso, Lo spettacolo è scritto, diretto e interpretato da Ariele Vincenti.

Agostino Di Bartolomei è stato uno di quei calciatori che non avevano paura di battere un calcio di rigore: un eroe silenzioso, capace di far rivivere tutta la forza sociale, antropologica, umanissima di un mito in cui, ancora e per sempre, rivive l’eterna battaglia dell’uomo per superare i propri limiti, e la barriera posta dagli dèi. Ma Ago sapeva aggirare quella barriera, e far arrivare la palla giusto in quell’angolo imprendibile della porta. Per scriverla in maniera aristotelica, eccola qui la tragedia, nella forma di un uomo che passa dalla buona alla cattiva sorte; come coro tragico, c’è la curva dello stadio, e, per corifeo, il racconto di un tifoso della Roma. E qui entra in scena il protagonista, l’attore-autore Ariele Vincenti. Con quel suo viso da fauno, elfico, si candida ad essere, egli stesso, una sorta di creatura mitologica: l’unica in grado, come gli antichi aedi, di raccontare, ed emozionare facendolo, la storia dell’eroe che infiniti addusse lutti (calcistici) agli achei delle tifoserie avversarie.

L’interprete, con i suoi fonemi, è come srotolasse, di fronte agli spettatori, i fotogrammi di un film, che racconta la storia delle borgate, di una realtà quasi magica, in cui, tra due ragazzi, chi sarà il campione già si capisce. A esaltare la potenza evocatoria del racconto contribuisce, in maniera determinante, il romanesco: una lingua che sembra fatta apposta per mostrare tutto lo stupore di un Ciàula che scopre la luna in un campo di calcio, in un’avventura di fanciulli. Tutto è reso con un’autenticità straordinaria, restituendo alla platea un’esperienza sensoriale, olfattiva, tattile di questa storia. Ariele – nomen omen verrebbe da dire, visto che Ariel è un personaggio fatato del mondo della Tempesta shakespeariana – toglie tutta la tara al suo racconto, evitando la fin troppo scontata laccatura che certe laringi bronzate danno alla storia che narrano. Lui la restituisce con tutto il cuore che ha, con i polmoni, le braccia, le ginocchia.

Ha tutta la sostanza di un calciatore generoso che non molla su nessun pallone, pronto a far partire un contropiede fulminante. E si emoziona, l’attore: mostra senza vergogna alcuna i suoi occhi lucidi, restituisce un lavoro certosino di ascolto delle storie di chi ha conosciuto Ago, tramite una perfetta opera di sartoria drammaturgica. Le parole, i gesti, le posture sono tutti lì, uno in fila all’altra, e sfrecciano come una Lamborghini su un rettilineo. Ariele ti abbraccia con la sua vocalità, ti porta a spasso per una Roma nascosta, ma viva, come la Milano di Stendhal; la scopri dentro un portone, cercando quello che è fuori dagli itinerari turistici. Questa pièce è un bel piatto di carciofi alla giudìa, una porzione generosa di amatriciana, con cui è impossibile non imbrattarsi la camicia. Anzi, bisogna gustare così il piatto, come suggerisce l’interprete, in maniera godereccia.

Si entra in un mondo dove i sorrisi non sono falsi come Giuda, ma sono un’apertura alla vita, una continua scoperta. Si esce decisamente dalla narrazione, fin troppo scontata e stereotipata, di una tifoseria, che si ridurrebbe ad una lunga serie di manifestazioni di violenza, in favore di un calcio come atto socialmente rilevante, catartico, tanto quanto una tragedia greca; emozionante, in grado di coagulare, concentrare l’energia emotiva positiva e farla scoppiare tutta insieme, nel boato che segue un gol del capitano. E’ tutto questo, l’interprete: diventa un Ninetto Davoli che scopre le nuvole pasoliniane. Non recita, semplicemente è quello che dice, il vero segreto di una recitazione che assume, come coach, uno Stanislavskij trasteverino. Anche Tomas Milian, per entrare nel famoso personaggio del Monnezza, ricordava l’approccio con questo ambiente, la cui fascinazione è trascinante, fa girare la testa, come un vino traditore de li Castelli.

Poi c’è anche la tristezza, la struggente malinconia per il suicidio del calciatore: troppo puro, per stare in quella che già il buon vecchio Cicerone definiva la faex Romuli. Il generale caduto in disgrazia, che riceve l’ordine di farla finita dall’imperatore di turno, questo sembra Ago. E l’amico, nel raccontarlo, costruisce la partita ideale: quella in cui tutti i palloni sembrano, magicamente, arrivare al momento giusto e al posto giusto. Non un cross, non un assist verbale mancano i piedi del capitano. L’attenzione degli spettatori si rinnova, parola dopo parola, frase dopo frase. E quello striscione, frutto della potente intuizione di un clochard romano, sembra restituire il succo concentrato di questa storia, la sua quintessenza: il silenzio, il tacet musicale. L’omaggio più potente, un vuoto pieno di parole in potenza, di sentimenti tutti concentrati in un solo punto, in un solo sguardo.

E quando Ariele tace, fa una pausa, si lascia vivere da un sovrappensiero, mostra tutta la sua bravura, tutto quello che anche le parole più vere e generose non riescono a esprimere. E’ come se, esaurita la potenza del verbo, cominciasse a cantare, un canto silenzioso che lo spettatore può avvertire nella sua testa e nel suo cuore. Si affanna, si fa letteralmente in quattro il protagonista, per restituire a questo Ettore l’omaggio funebre più potente, più efficace. E l’attore sembra davvero essere cosciente che quello che va a costruire: nel suo monologo è il racconto di una sorta di Iliade calcistica, dove i nomi si fanno mito, diventando, idealmente, quelli delle stelle. Ecco, dunque, l’uomo sorrentiniano in più. Quello scomodo, con un’etica tutta d’un pezzo, come Antigone, che vuole l’intero oppure il nulla; un personaggio che, per forza di cose, respira male in una realtà calcistica fatta di inciviltà, compromessi, trame, intrighi, dove, per sopravvivere, bisognerebbe tenere in tasca Machiavelli.

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Il buio oltre la siepe – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Giugno 20257 Giugno 2025 in Teatro di Danilo Caravà

immagine della recensione de IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Il buio oltre la siepe. L’adattamento e la regia sono curati da MOnica Faggiani. Le interpreti sono Monica Faggiani e Silvia Soncini.

Prima di tutto c’è una coppia, e non una coppia qualunque, ma una di quelle che, ogni volta che si forma, è capace di farti esplodere tutto un mondo davanti agli occhi. Il testo scenico diventa, allora, un Big Bang, una genesi, una storia contemporanea e antica al tempo stesso; una di quelle cantate dalla diva che ascolti intorno a un fuoco ideale, come si ascoltava, rapiti e affascinati, l’aedo. Ecco i loro nomi: Monica Faggiani e Silvia Soncini sono una molecola perfetta, risultato di una chimica teatrale unica e rara a realizzarsi. Hanno scelto una storia che ti entra dentro e non ti lascia più, supera la barriera emato-encefalica, e ti sale, contemporaneamente, al cervello e al cuore: quella tratta da “Il buio oltre la siepe”. E, con una capacità fregolistica, con duttilità e naturalezza estreme, passano da un personaggio all’altro, piegando forme, suono, movenze a ogni carattere.

Avendo in tasca la memorabile intuizione grotowskiana, portano il fare teatro alla sua dimensione più immediata e, insieme, più potente, vale a dire con la sola presenza stessa, corporea, degli interpreti. Tutto si capitalizza lì, la scenografia è il corpo stesso dell’attrice. Poi ci sono quegli sguardi in macchina, rivolti verso la quarta parete, verso la platea tutta, che ti bucano con dolcezza il cuore, chiamando in causa lo spettatore non come semplice osservatore, ma come coro greco della vicenda, come testimone attivo, interloquente. Questo è teatro pulsante, fresco, libero dagli impacci di pesanti retoriche, da orpelli, da mode di messainscena transeunti. Basta un sistema di stelle binarie per raccontare l’avventura di due bambini, Scout e Jem, che guardano e raccontano il mondo dalla loro prospettiva, dal loro puro incanto. La colonna sonora è quella, firmata da Elmer Bernstein, del film con Gregory Peck, ed è in grado di accoglierti, di portarti delicatamente per mano.

Immagine de Il buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

In questo mondo si vive, dalla parte della fanciullezza, una speciale educazione, sentimentale ed alla vita tutta. La storia terribile, il temporale degli avvenimenti cui assistono i due bambini – la violenza ai danni di una donna, e l’accusa all’innocente uomo di colore, fin troppo facile capro espiatorio per un profondo sud americano ancora pieno di pregiudizi – sono momenti di crescita, momenti in cui la “bua esistenziale” diventa il miglior maestro. Poi, ovviamente, c’è “Boo”, presenza misteriosa, inizialmente repulsiva e, insieme, attrattiva per i ragazzi, che si avvicinano e si allontanano dalla sua casa, quasi fosse il rocchetto dell’Hans freudiano. Personaggio che potrebbe incarnare una sorta di inconscio, di forza misteriosa, in grado di essere catartica e salvifica al momento giusto, ovvero quando i ragazzi sono attaccati dall’alcolizzato Bob, che ha un conto aperto con il loro padre avvocato. A proposito del genitore, Atticus, questo lavoro riesce a renderlo in tutta la sua profondità,

E’ mostrata, evidenziata, tutta la sua purezza etica, che, in una certa misura, lo apparenta con l’idiota dostoevskijano, ma con l’aggiunta di una forza interiore pronta a farsi valere. Riesce a compensare, con il proprio animo gentile, la parte materna che manca ai bambini. Monica Faggiani, con quegli occhi brillanti e attenti, da scoiattolo, produce scintille fascinose, come quelle dei raggi del sole sopra una superficie marina. Entra nel personaggio con fiducia e decisione, come quando si entra nell’acqua, si va dove non si tocca, e, necessariamente, bisogna cominciare a nuotare. E nuota meravigliosamente, Monica, nei personaggi. C’è, poi, una caratteristica rara, quasi unica, che va riconosciuta alla sua interpretazione, al suo modo di affrontare i caratteri di una drammaturgia: traspare tutto il piacere, la gioia, della recitazione. Questa luce, questa gioiosa vitalità coincidono con quelle dei bambini, quando giocano a diventare qualcun altro.

Immagine dello spettacolo IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Monica mostra tutta la sua capacità fonetica di passare a registri diversi, di far vibrare la sua laringe a tutte le latitudini, con generosità e senza risparmio: esempio che fa da contrasto a tante recitazioni “costipate” e trattenute, preoccupate, tutt’al più, di offrire alla platea il “minimo sindacale”. Silvia Soncini ha un viso da tragedia greca, da donna del mito; umana o dea, non importa. Cade sulla scena e mostra, con una naturalezza incredibile, tutto lo stupore dell’esserci, da parte sua e del personaggio che interpreta. C’è, inoltre, una bella dimensione androgina, che arricchisce oltremodo la sua recitazione, rendendo più materiche le pennellate della sua interpretazione. I suoi fonemi , un po’ grattati, un po’ bagnati da un antro misterioso e umido dell’interiorità, rappresentano un vero e proprio valore aggiunto, in grado di capitalizzare l’attenzione degli spettatori. Le due attrici fanno, insomma, un ottimo lavoro di squadra.

Con estrema generosità e correttezza, alzano a turno la palla, perché la compagna di scena possa idealmente schiacciare, come in una partita di pallavolo, e fare punto. C’è, e va sottolineata, un’estrema affinità elettiva fra le due interpreti, che, per usare una felice espressione di Parenti, sono in grado di farsi recitare l’una dall’altra. Ricordano il mito, raccontato nel Simposio, dell’essere androgino separato, dal padre degli dèi, in due patrie, e, da quel momento, in cerca dell’altra metà. Ecco: Monica e Silvia sono le due metà riunitesi in un’unica, splendida unità scenica, in grado di far vibrare l’anima di tutti gli spettatori. Certi loro sguardi complici, l’aiuto reciproco, l’ascoltarsi e l’essere, vicendevolmente, osmotiche nei confronti della recitazione, sono doti visibili che si attivano ogni volta che le due interpreti hanno la preziosa occasione di recitare insieme. Meritatissimi sono gli abbondanti applausi, dedicati a queste due eccezionali interpreti.

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Louise Brooks e il vaso di Pandora – Recensione Teatro

Pubblicato il 4 Aprile 20254 Aprile 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Louise Brooks e il vaso di Pandora, interpretato da Anna Giarrocco e Andrea Benfante. La produzione è a cura de “Il Teatrino di Bisanzio“.

Certe icone cinematografiche del passato hanno tutta la forza delle divinità del pantheon greco/romano, e, proprio come ci ricorda Hillman, da loro è vano fuggire, perché incarnano, anche e soprattutto, i nostri difetti, le nostre mancanze. Louise Brooks sembra fatta apposta per diventare il nostro oscuro oggetto del desiderio; con quel taglio alla garçonne, quel caschetto androgino che caratterizza le flappers evocate dalla spietata tenerezza di Fitzgerald, guarda l’abisso che le restituisce il suo sguardo. Felice l’idea di dedicarle una pièce, di ricordarla a ritroso, partendo dalla decadenza degli anni ’40, per costruire cinematograficamente, con una serie di flashback, la sua vicenda artistica e personale. Il palcoscenico diventa una macchina per il montaggio, sulla quale scorrono pellicole umane con nitrato d’argento. Avviene una sorta di miracolo, perché la cinematografia che si evoca, quella del profondissimo bianco e nero, nonché la stagione del cinema muto, sono omaggiate da una corrispondente recitazione.

Questa prende, efficacemente, esempio dagli stilemi del muto, delle slapstick, delle comiche, e, al momento giusto, sa bagnarsi delle lacrime di una strasberghiana immedesimazione. I fantasmi del passato fanno visita a questa diva, ma senza la confortante morale dickensiana. Piuttosto, qui sembrano psicodrammi moreniani rivissuti uno dietro l’altro, perché ella ritrovi pienamente se stessa. Il suo alter-ego, la sua bambola, quasi bidimensionale, creatura ribelle sfuggita dal mondo piatto della pellicola, viene continuamente svestita e vestita, obbediente (ma, silenziosamente, ribelle) all’imperativo pirandelliano del come tu mi vuoi. In scena è presente quasi come un totem e, insieme, un tabù, segno di un’altra, di un ineffabile inconscio che abita la protagonista. Schigolch – creatura da film espressionista, che avrebbe potuto abitare il salotto del dottor Mabuse -, il regista Pabst, il fumettista Crepax, che a lei si ispira per l’icona Valentina, ed altri personaggi ancora, si avvicendano e scorrono, veloci come fotogrammi nel proiettore.

Sono tracce mnestiche che vivono la loro porzione di un film che Louise, insieme, guarda e rivive, proprio come accade in una dimensione onirica. E, nel sogno, si infrangono i limiti dati di spazio e di tempo; in questa dimensione, anche le fotografie di altri divi, come Bogart o la Garbo, possono animarsi, e diventare un curioso e riuscito teatrino delle ombre, in questo caso di celluloide. In tutto questo viaggio al termine della notte, la protagonista, affiancata dalla poliedrica e fregolistica malleabilità al cambiamento scenico dell’altro interprete, ci fa, idealmente, salire su una giostra che gira veloce, che dà piacevoli vertigini. Si ha la sensazione, come nel film omonimo di Ophüls, che una novella Lola Montès racconti, su una pista circense, la sua storia, portando in dote la sintesi, unica e irripetibile di quell’ambiente: il grottesco e, insieme, il tragico.

Lei è il clown bianco, e il suo partner di scena l’augusto; l’elemento irrazionale, dionisiaco che, ogni volta, la fa saltare in una nuova realtà, insieme, esistenziale e cinematografica. Il corpo di Louise è trasumanato, così consumato dallo sguardo dalla platea da mostrare le lacerazioni da cui fa capolino la luce dell’anima, in grado di illuminare di poesia i suoi fonemi. Non c’è un’esitazione, un tempo morto, un solo atto gratuito o lasciato a se stesso, in questa rappresentazione. Tutto è necessario, tutto è là dove doveva essere, in quell’esatta sequenza dei 24 fotogrammi al secondo. Panta rei, tutto scorre; ma la fotografia di Louise diventa un ritratto di Dorian Gray in cui l’interno del vaso di Pandora, con tutti i suoi mali, si vede, a patto che ci si lasci andare in quella percezione da sindrome di Stendhal, da “ritratto ovale” di Poe. Un’ossessione, per gli altri e per se stessa.

Immagine della recensione dello spettacolo Louise Brooks

Nel senso etimologico del termine di ob-sidere, di sedere di fronte, in modo da isolare l’oggetto del tormento, di assediarlo, di cannibalizzarlo idealmente come in un rito pagano, antico, apotropaico. Anna Giarrocco si immerge, letteralmente, nel personaggio con ogni centimetro della sua pelle e della sua carne; in uno stato come di trance ipnotica, posseduta dal daimon della recitazione, ci restituisce una Louise più viva ed autentica che mai. Mantiene, dall’inizio alla fine, una consapevolezza che si potrebbe definire intuiva, animale, con la diva. Lascia che sia il suo ventre a dialogare idealmente con lei, e il risultato è ottimo. Si muove prima coreuticamente, in una danza tribale, selvaggia, istintiva, per poi trovare una flessuosità nobile, stordente. Sembra guidata da una dea che la abita: una dea malata, perché non più adorata dai fedeli, ma pur sempre una divinità.

Andrea Benfante, essere istintivamente proteiforme, si muove con estrema agilità tra i cambi di personaggio, riuscendo a trovare sempre una forte caratterizzazione fisica, posturale e fonetica. Quasi sempre volutamente disturbante, diavolo tentatore o tentato, presenza che ora resiste, ora cortocircuita, di fronte al vaso di Pandora di Louise. Nel finale, dalla platea si intuisce che, malgrado l’attraversamento del travagliatissimo inferno grottesco, c’è ancora qualche stella ad aspettare all’uscita. Affiora, tra i rarefatti fonemi, che si assottigliano per arrivare all’essenziale, una verità silenziosa, un momento preziosissimo e luminoso, in cui la protagonista può vedersi nello specchio, finalmente ricomposto, come una, e non come nessuna o centomila. Ma bisogna far silenzio, o quell’intuizione svanirà subito. Finalmente avviene il miracolo della riconciliazione con quel vaso aperto di mali, oltre i quali, sul fondo, si può leggere la luce di una timida speranza di essere: essere al di là di ogni maschera.

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Le donne di Bennet – Recensione Teatro

Pubblicato il 9 Novembre 20249 Novembre 2024 in Teatro di Danilo Caravà

immagine dello spettacolo le donne di Bennet

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Le donne di Bennet. La drammaturgia è la regia sono curate da Marisa Miritello. Il testo è interpretato da Anna Nicoli, Maria Coduri e Rosanna Daolio.

Una frase del Talmud ci ricorda che Dio conta le lacrime delle donne, ma è altrettanto vero che, ancor di più, contabilizza le risate; anzi, queste rappresentano una robusta voce positiva del bilancio. Quando la comicità si declina al femminile, avviene una sorta di miracolo. Sarà per la potenzialità generativa della donna, che finisce, per scriverla alla Vegetti Finzi, per mettere al mondo il mondo; e sarà anche per quel modo, tutto unico e peculiare, di vedere le cose da un altro punto di vista, obliquo. Se Brecht ci invita a sederci dalla parte del torto perché non ci sono altri posti a sedere, la donna preferisce inventarsene uno, fosse anche quello di un furgoncino giallo, adibito a casa, di una delle protagoniste di questa pièce. D’altronde, se non si può uscire dal tunnel, si può sempre arredarlo, anche se, in questo caso, il tunnel diventa un autoveicolo paglierino.

Certo, una parte considerevole del miracolo la compie la penna caustica, e irresistibilmente comica, di Alan Bennett, da cui sono ricavate le tre figure presenti nello spettacolo. Questo autore prende le parole e le maneggia, con l’abilità di un prestigiatore con le carte. E ha la capacità, sempre più rara e, per questo, preziosa, di costruire dialoghi solidi, più che verosimili: reali, come certi faticosi lunedì mattina invernali, con frasi che si sgranano facilmente, come un rosario nelle mani di una pia, o come una lunga sequenza di teoremi che si deducono, fatalmente, l’uno dall’altro. Marisa Miritello, prima di ogni altra cosa, compie un lavoro di alta sartoria drammaturgica e raduna, nella stessa unità aristotelica di spazio e tempo, questi tre personaggi, facendoli felicemente interagire tra loro e moltiplicando, così, l’effetto della comicità. La donna anziana, col suo furgoncino, sogna, da dietro il sipario, i suoi 10 minuti di celebrità warholiana.

Appende, oltre ai suoi pannoloni riciclati, aforismi giocati sul paradosso, massime zen che si sono sintonizzate alle latitudini di una compostezza very british. Col suo megafono grassetta le parole nel quotidiano ripetersi di giornate molto borghesi, costruendo, tra Jannacci e Adorno, la sua roba minima (moralia); diventa la voce, volutamente dissonante, del coro dei luoghi comuni del si dice, si pensa, ci si spersonalizza. Diventa la coscienza critica, il ritratto di una Doriana Gray, in piena ricerca montypythonesca del senso della vita, delle due donne con cui si confronta. Una è la moglie del diacono: inamidata nei paramenti sacri di una vita che le sta evidentemente stretta, trova soddisfazione, come un’ Arianna britannica, in Bacco e nel fascino discreto delle lenticchie, e, soprattutto, nel bell’indiano che le vende. Deneuveggia come bella, o meglio “brilla di giorno”, in cerca del suo fantasma della libertà.

Mentre l’altra, che simula per lavoro le malattie, meglio di un molieriano Argante fa, dell’immaginarietà delle sue patologie, una professione, salvo imbattersi in impreviste anatomie extra-ospedaliere. Alla fine, spendono i giorni della loro vita in una lineare semplicità che batte, per forza e timbro, anche la più classica delle tragedie. Questo tempo , la regista lo fa scorrere con gli stacchi musicali, con il ritorno ciclico delle abitudini, delle poche virtù e dei molti vizi dei personaggi. Si tiene conto, e si fa tesoro della lezione beckettiana: l’abitudine è un grande sordina, il Lexotan esistenziale contro le angosce e le paure della vita. Questa diventa la forza del testo, la sostanza di una comicità che prende la sua energia e la sua vividezza dal quotidiano, da quel sottile teatro dell’assurdo vivo in certi dialoghi, che sembrano usciti dalle units di un libro per imparare la lingua inglese.

Non a caso, Ionesco prese ispirazione, per il suo testo La cantatrice calva,proprio da un libro di dialoghi per imparare velocemente la lingua inglese. Rosanna Daolio è la donna del furgoncino: perfettamente a suo agio nel ruolo, lo veste alla perfezione. Costruisce fonemi riflessivi, volutamente sottolineati, trovando un certo quale straniamento brechtiano. Riesce a dare l’impressione di essere come uno di quei marziani a Roma di Flaiano, qui in trasferta oltremanica. Come una dottoressa Stranamore, sulla sua carrozzella, si muove, come dea in machina, di scena in scena, alzandosi, di quando in quando, per danzare un contrappunto esistenziale. Maria Coduri è la moglie del diacono, con una vocina di testa, perfetta per il suo personaggio. Sembra di ascoltare il timbro, lieve e sospeso, della celesta nella Danza della Fata Confetto nello Schiaccianoci. Scivola lentamente, ma inesorabilmente, nello stordimento dionisiaco dello sherry e del vin santo.

Cerca di curare, in questo modo, i reumatismi dell’anima, più che quelli del corpo. Naturale, senza bollicine aggiunte, è lo stile della sua recitazione: un viso fonetico tenuto così com’è, senza che sia caricato di trucchi e modi enfatici. Marisa preferisce pizzicare, idealmente, le guance delle sue interpreti per dare loro una naturale nuance, piuttosto che utilizzare un pesante fard da laringi bronzate. Anna Nicoli, la malata immaginaria per vocazione e per professione, porta sulla scena un sorriso, un’amorevole gentilezza, che screziano di note preziose la sua recitazione. Ridono, quegli occhi, ma di un riso cordiale, affabile. Vederla recitare fa comprendere perché in altre lingue, ad esempio l’inglese, recitare si traduca con un’espressione che indica primariamente il gioco, to play. E’ un gioco serio e, insieme, leggero come una piuma. Tre donne intorno al cuor ci son venute, irresistibilmente piacevoli per la platea; tre donne che si meritano tutti i nostri applausi.

Rcensione dello spettacolo Le donne di Bennet

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Madamina, il catalogo è questo, ovvero la nuova stagione del Teatro Gerolamo

Pubblicato il 22 Settembre 202422 Settembre 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Vi presentiamo la stagione 2024/2025 del Teatro Gerolamo di Milano. La direzione artistica di questa sala è affidata a Piero Colaprico, giornalista, scrittore e drammaturgo. L’uomo che, nell’ambito del noir e della cronaca nera, usa la sua tastiera come Dillinger la sua mitraglietta.

Nel cuore di Milano vive una leggendaria realtà teatrale, al cui ingresso bene starebbe la celebre iscrizione della casa di Ariosto: “Parva sed apta mihi”. Il nome del teatro è Gerolamo, e basta questa indicazione a rievocare madeleines proustiane. O, meglio, dolci meneghini, consumati seguendo il teatro di figura dei Colla, o una produzione di Umberto Simonetta, che ha avuto l’onore di essere direttore artistico di questa sala. Piccolo, si diceva, tuttavia dotato di un cuore generoso e di un’architettura tradizionale, con tanto di palchi; si incastona in piazzetta Beccaria come gemma preziosa, che devi cercare, e la sua ricerca regala un’ulteriore porzione di appetito, soddisfacibile nell’accogliente platea. E’ merito di una raffinata e determinata signora giapponese, Chitose Asano, architetto d’eccellenza, l’averci restituito il Gerolamo in tutto il suo magico fascino, dopo un formidabile restauro, nonché perfezionamento in termini di agibilità, sicurezza e organizzazione. In fondo, aveva ragione Stendhal: Milano, certi tesori, te li regala andandoli a scovare, dentro un portone, all’interno di un cortile. Questa è una città che ama giocare un po’ a nascondino con i suoi visitatori.

L’attuale direttore artistico, Piero Colaprico, ha dato un taglio tutto speciale alle stagioni, creando un cartellone teatrale con la stessa capacità con cui si costruiscono un menabò giornalistico, una pagina di giornale, o una storia di nera che è già letteratura, mito, e che aspetta solo un Omero tabagista pronto a farsi cantare, ticchettando sui tasti, l’ira dell’ennesimo Achille del Giambellino. Le portate teatrali hanno il loro inizio con un omaggio a Giovanni D’Anzi, spettacolo che, per il Gerolamo, sta diventando qualcosa di simile all’Arlecchino per il Piccolo; un cavallo di battaglia, un vero e proprio biglietto da visita, carta d’identità, dichiarazione di intenti per farsi conoscere dal pubblico milanese. Si passa, poi, a un succulento antipasto calcistico, ovvero Fútbol, per fare del calcio una narrazione mitica attraverso Peppe Servillo. Sempre in ottobre sono previsti un omaggio di Giangilberto Monti alle canzoni di Dario Fo, e una giullarata tratta da Mistero Buffo.

Quest’ultima ha, come interprete, Lucia Vasini, che grammeloteggerà felicemente in questa prova d’attrice. Si prosegue con un tributo, di Valeria Girelli, a sei donne che hanno fatto la storia della musica, per poi giungere a Take me Aut: la dimostrazione teatrale, da parte della regista e attrice Alice De André, che la sindrome di Asperger non rende figli di un dio minore. Come non citare, poi, La Stramilano di Carlo Porta, dove Marco Balbi, Domitilla Colombo e il fisarmonicista Guido Baldoni faranno della Ninetta, e di altre immagini portiane, carne, sangue e anima milanese? Lucia Poli dà voce e corpo alle novelle del Decameron; di nuovo il calcio, nella figura del calciatore Picchi, torna a raccontarci la variegata mitologia che già il buon Brera, e Carmelo Bene, avevano intuito in questo sport. Non poteva mancare la poesia, definitiva e illuminante, di Antonia Pozzi, offerta da Elisabetta Vergani.

In seguito, Arianna Scommegna si confronta con una riduzione teatrale del romanzo di Carrère dedicato alla strage terroristica del Bataclan. Poi, ancora la musica: quella fatta di pancia, di un blues che ti prende l’anima dagli attributi e ti lascia senza fiato, attraverso lo spettacolo Dream a little Dream. Non poteva mancare un’immersione nella parola testoriana, con lo spettacolo Erodiade, interpretato da Francesca Benedetti. Anche Giorgio Strehler e Luciano Damiani trovano spazio in questo pantheon teatrale, attraverso uno spettacolo interpretato da Antonella Civale e diretto da Marco Carniti. Marina Massironi, invece, racconta la genesi dell’Otello verdiano, avvalendosi del suo personalissimo esprit de finesse. L’Orchestra Sinfonica di Milano , nel mese di dicembre, propone un repertorio per omaggiare il Natale. Ottavia Piccolo, a gennaio, prosegue il suo itinerario di impegno civile, attraverso la storia della giornalista Ilaria Alpi.

Si prosegue con l’autentica vicenda, proveniente da Roma, di una strega, ovvero la versione rinascimentale/barocca dello sbatti il mostro in prima pagina. Non manca neppure un omaggio a Verga, attraverso lo spettacolo Capinera, e, come un fiume carsico, a febbraio tornano le note, stavolta antiche, con un concerto dell’ensemble laBarocca. Anche le lettere – e che lettere, quelle di Eleonora Duse – diventano occasione drammaturgica, attraverso l’interpretazione di Sonia Bergamasco. I già evocati Colla, presenza storica e nume tutelare onorario della sala, propongono C’era una volta… le quattro stagioni, da Vivaldi al cambiamento climatico. Poteva mancare all’appello il più grande spettacolo del mondo? Certamente no, ed ecco infatti fare capolino, tra febbraio e marzo, il Circoteatro Gerolamo. Cochi Ponzoni narra tutta la voglia di volare dell’angelo caduto Charlie Parker, che dal suo sax, Dio sa come, tirava fuori certe schegge d’anima che ti entrano nella carne e lì rimangono, per sempre. Ancora Cochi racconta se stesso, nello spettacolo Diario di una vita sconclusionata.

In seguito, ecco un omaggio a Luigi Tenco, a quelle sue grandi ali d’albatros che non erano fatte per zampettare sulla mediocrità terrestre. Paolo Faroni, nel monologo Con le tue labbra senza dirlo, affronta delicatamente problemi psicologici e di comunicazione. Al contrario, celebra, festeggia la parola, #Pourparler, con Annagaia Marchioro. La caustica comicità di Achille Campanile è raccontata in uno spettacolo firmato da Claudio Beccari. Si arriva al teatro-canzone con un testo inedito di Filippo Crivelli (anche il suo nome, tramite Milanin Milanon, è indissolubilmente legato a quello del Gerolamo): Valentina Ferrari racconta i Mackie Messer della ligera, in Dizionario di Malavita. Ne La denuncia, scritto e diretto da Ivan Cotroneo, si cerca di dare corpo alla massima di Oscar Wilde “la verità è una menzogna che non è stata ancora scoperta”. Pino Strabioli , con lo stile che lo contraddistingue, racconta le sue amicizie con Piera Degli Esposti, Franca Valeri, Paolo Villaggio e Valentina Cortese. Come dessert per questo sontuoso banchetto, il nuovo lavoro degli attori Asperger di Alice De André; la stagione si concluderà a giugno, in grande stile musicale, con gli emozionanti mandolini dell’Orchestra a Plettro Città di Milano.

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Nell’occhio del labirinto – Recensione Teatro

Pubblicato il 23 Luglio 202423 Luglio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo nell'occhio del labirinto

Nell’ambito della rassegna del Parco della Chiesa Rossa, curata da ATIR, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Nell’occhio del labirinto. Il testo è firmato e diretto da Chicco Dossi, ed è interpretato da Simone Tudda.

Qualcuno doveva aver calunniato Enzo Tortora, perché, senza che avesse fatto niente di male, una mattina fu arrestato. Ci vogliono le parole di Kafka, per descrivere tutta l’assurdità della vicenda giudiziaria subita da Tortora. L’interprete, Simone Tudda, si veste in scena, con un completo tristemente elegante, da malinconico travet; il viso, pallido e asciutto, raccoglie, in una ideale sovraimpressione, quello di Kafka e quello di Anthony Perkins, nel Processo di Orson Welles. L’attore, inoltre, porta con sé, come preziosissimo dono alla platea, una sorta di calma zen, di solenne rosario di parole, che si fanno racconto, e odorano ancora del mythos. Ecco il primo merito – che va tributato anche all’autore e regista, Chicco Dossi – di questo lavoro: riportare tutta l’antica potenza del racconto aedico, della parola, che, necessariamente, per danzare come e con Dioniso sul palcoscenico, deve scrollarsi di dosso il vestito, impediente e burocratico, del Logos.

Alla Diva non si chiede più di cantare l’ira funesta del pelide Achille: piuttosto lo sconcerto, la resistenza morale e umana di un uomo per bene, che ha contribuito a scrivere la storia della televisione nel nostro Paese. Un uomo che è passato, nella sua esperienza curriculare, dal teatro, e si sente. Il protagonista ritrova, con l’esattezza di datazione di un carbonio 14 psichico, tutto il bel esprit di questo personaggio, che avrebbe tolto la noia anche alla paludata nobiltà di Versailles. Lentus in umbra, ma anche sotto la luce dei riflettori televisivi, ci viene raccontato come un Cartesio intento a riscrivere la sua massima filosofica, trasformandola nel seguente modo: “sono ironico, dunque sono, dunque siamo”. E’ talmente lieve il suo dire, e, insieme, quello dell’attore, che verrebbe voglia di tenerli come un palloncino, o come certi personaggi di Chagall, desiderosi di perdersi nel cielo.

Ma, per citare Mina, l’interprete, al momento giusto, sa diventare un altro: sa esprimere tutta l’energia etica, la parola indignata di un uomo che cercava giustizia, ma, per lungo tempo, ha trovato la legge. Signore e signori, questo, da più di 25 secoli, è il meccanismo della tragedia. Il passaggio dello Stige dalla buona alla cattiva sorte, il gioco crudele che, ormai, non si può più attribuire all’immagine di antiche divinità. La calunnia sottesa nella vicenda ha spiegazioni molto più prosaiche, e il popolo, scontento del panem, e vagamente annoiato dai circenses televisivi, desidera ardentemente che sia sbattuto il mostro in prima pagina. Il rito antico, pagano, talmente potente da aver attraversato i secoli e i millenni, e ricordato cupamente da Craxi nel famoso discorso in Parlamento, ossia quello del capro espiatorio, si rinnova, terribile e fatale, nella storia di Tortora. Ogni fonema dell’attore risuona lacerato, struggente, vero, verso la platea.

Questo è il canto di libertà di un Prometeo mediatico, cui il vespaio dei colpevolisti ha beccato il fegato infinite volte. Quanto sa di sale questa vicenda di erbe amare, anzi, amarissime. E c’è pure il risvolto grottesco dei pentiti camorristi, di tutti quelli pronti ad appendere il cartello della colpa proprio al collo di chi non ti aspetteresti, perché l’effetto sia ancora più impattante sull’opinione pubblica. Se kafkiano è l’inizio, il prosieguo della vicenda è di ben altra natura. Diventa resistenza morale, titanismo esistenziale, riscatto dell’eroe tragico che, nel limite della propria umanità, trova un potere incomprensibile, invidiato dagli dei. A ben vedere, dunque, c’è un altro grandissimo merito, che è necessario attribuire a questo lavoro teatrale: quello di aver mostrato come il terribile accadimento non si sia limitato a trasformare l’uomo Enzo Tortora, ma gli abbia permesso di maturare un alto grado di consapevolezza, l’entelecheia aristotelica, una causa finale della sua esistenza.

La battaglia politica e mediatica combattuta da Tortora abbraccia idealmente qualunque everyman , qualunque personaggio kafkiano della contemporaneità, vittima dell’ennesimo errore giudiziario. L’apice di tutto questo lo si ritrova nel famoso discorso fatto da Tortora durante il processo, di fronte ai giudici. Non poteva mancare in questa pièce, e non poteva che esserne il momento apicale, lo zenith della tensione drammaturgica. Si azzera la distanza tra l’Areopago e l’aula del tribunale, e Tortora non si limita a diventare Socrate, sarebbe un’espressione troppo riduttiva. Lo incarna, lo è da sempre; e quelle parole sono eterne, e, proprio per questo, universali. Necessarie, tragiche, potentemente liriche. Chi passa attraverso la cognizione della verità, come lui, con sofferenza, e con grandissimo travaglio, smette i panni del personaggio umano chiuso in due date: piuttosto, non scomparirà mai, né mai è apparso. Ha in sé non l’ipoteca, ma la certezza del senza tempo, della giustizia che fa tremare, con il suo orizzonte di universalità. Quello che Simone Tudda riesce a rendere, evocando la grammatica cinematografica, è il piano reazione dei giudici, il silenzio, pudico e imbarazzato, di chi può solo abbassare gli occhi, di fronte al sacrosanto cri de guerre della verità. Questo è il riuscitissimo miracolo di certi istanti teatrali dove tutto, ma proprio tutto, si incastra perfettamente: anche, e soprattutto, i silenzi. Il corpo della voce attraversa questi silenzi, e li fa vibrare attraverso un’energia sottile, impalpabile, diciamo pure: magnetica, come magnetici sono i suoi sguardi. L’attore è, per tutto lo spettacolo, un ipnotico impasto di parole e corpo, di presenza scenica e materia fonetica. Nella sua fisicità ci sono le scenografie di Serlio. Quasi si fa fatica a discernere dove finisca la carne, e inizi il verbo. Come officiante di questo sempiterno rito, dimostra quanto il teatro sia non orfano di divinità, ma, piuttosto, pieno di una elevata, poetica, sovrumana umanità.

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AAA. CERCASI BUSINESS – PONTE MORANDI, UN CASO APERTO – Recensione Teatro

Pubblicato il 13 Luglio 202413 Luglio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS – PONTE MORANDI, UN CASO APERTO. Il testo è scritto e interpretato da Davide Quillico.

Quanto pesano le parole? In una realtà aumentata dai social, da internet, dall’immediatezza di qualsivoglia forma di comunicazione? La risposta fin troppo scontata, presa in prestito dalle leggi economiche, sarebbe: niente, o meglio, quel flatus vocis, quel respiro vibrante del filosofo medievale Roscellino, che identificherebbe la reale natura di tutti i nomi universali usati nel linguaggio. Eppure, delle eccezioni ci sono; e questo spettacolo è una di esse. Qui, le parole sono pietre che cadono, con un pesante tonfo, sulle papaveracee indifferenze verso la cronaca che ci lasciamo alle spalle. Davide Quillico, il protagonista, affronta la storia del ponte Morandi, e lo fa animato da quello spirito giusto che accomuna gli antichi aedi ai contemporanei narratori: quello dell’urgenza, della necessità imperativa di raccontare. La necessità, l’ananke degli antichi Greci, è una divinità invisibile, eppure impera sulle altre, stringendoci il collo, come un bisogno di cui non è possibile fare a meno.

L’equazione, il segreto, diciamo pure: l’essenza, di ogni teatro civile, risiedono in questo termine. Ma c’è di più, e c’è di meglio. Laddove non arriva la semplice cronaca giornalistica (intendiamoci: doverosa, essenziale), giunge la parola del narratore teatrale, e compie lo stesso miracolo che rende il teatro, ossia la poesia, ciò che è; non il rispetto della forma, ma quell’ipoteca di universalità, quella vertigine di un umanesimo che non teme di guardare più in alto possibile, e identificarsi con il proprio zenith. Ecco l’aroma, la fragranza inconfondibile che anima questo monologo, in grado di muoversi, con la leggerezza di una piuma, tra le tecnicalità dell’ingegneria civile, le furberie degli Scapini della burocrazia statale, appaltatrice, e tra le grida giuridiche di manzoniana memoria, che diventano quelle, tragiche, di chi ha sentito il cemento crollare sotto le ruote della propria auto. Suda, si agita, usa precise parole l’attore, come vorrebbe il filosofo Searle.

immagine della recensione dello spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS - PONTE MORANDI, UN CASO APERTO

Al pari di Moretti, sa bene quanto chi parli male pensi male. Assistere all’alta artigianalità della creazione dei suoi fonemi, equivale all’osservare un vetraio di Murano soffiare la vita nelle solide curve di quella trasparenza. Sembra di vedere un orafo che rifinisce il suo pezzo, con la lime, con le carte abrasive, fino a lucidarlo perfettamente. Non c’è tara di retorica stantia, di quel giornalismo strappalacrime, falso quanto una banconota da 28 euro. Rimane un netto: il peso giusto di ogni parola che sia autenticamente etica, che si scuota e voglia, al tempo stesso, scuotere. C’è un’ulteriore cartina di tornasole di tutto questo, ossia l’emozione sincera di un cittadino genovese, che ha visto spezzarsi il femore di una città. Una frattura pertrocanterica, di quelle che prevedono un lungo periodo di riabilitazione. Mentre qualcuno pensava al profitto, a scapito della sicurezza, qualcosa cominciava a corrodersi, nel cemento armato di quel ponte.

E poi, ci sono le storie: quella rete precisa, geometrica, aracnica, delle singole storie di chi ha visto il proprio destino realizzarsi il giorno della tragedia, e Atropo recidere, insieme, i tiranti e le vite. Sono storie di persone comuni; sono, da sempre e per sempre, l’eterna storia di tutte le possibili tragedie, il passaggio di un essere umano dalla buona alla cattiva sorte. Quillico non si limita a raccontarle, ma le prende per mano. Riserva loro il gesto di Ettore, che si prepara a combattere con Achille, ma, intanto, si toglie l’elmo e prende in braccio il bambino Astianatte, come il più tenero dei padri. Sono parole barricate nel cuore, a lunga fermentazione; ce la mettono tutta, ma davvero tutta, per diventare la carne, e, soprattutto, l’anima dei personaggi che raccontano. Questo è un fulgido esempio tipico di teatro civile, che ha avuto, tra i suoi nobili padri, Marco Paolini e Ascanio Celestini.

Questo genere riesce a veicolare che la verità non è un oggetto statico da osservare sotto la teca museale: piuttosto, è un atto, uno sforzo dinamico, una necessaria scossa tellurica per rompere gli strati superficiali dell’indifferenza. Da quando gli dèi non si carrucolano più sulla scena a risolvere la vicenda, l’arduo tentativo è affidato all’interprete. E, in questo caso, solo, con la forza di questo racconto, l’attore non ci fa sentire la nostalgia degli dèi, perché spezza il pane dell’umano con gli spettatori tutti, dandosi generosamente: espressione sempre meno declinata sui palcoscenici nostrani. E sorride, sorride in punta di piedi, per paura che quel sorriso possa fare male ai personaggi del suo racconto. Qualche furtiva lacrima, poi, fa capolino dai suoi occhi, come testimonianza di una consapevolezza non solo etica, ma emotiva, umana, del suo dire.

Come per certi pezzi al piano, animati da cannoni cardiaci, pesta letteralmente sui tasti, schiaccia con determinazione il pedale della risonanza, lasciando che cadano, come valore aggiunto, su ebony and ivory, le proprie gocce di sudore. Tutto è esattamente come deve essere, non come si vorrebbe che sia. Ogni maschera è mostrata; ogni ipocrisia, anche solo quella probabile, emerge. Non c’è una singola nota incerta, un singolo fonema trascurato, inconsapevole, involontario, gratuito. Guardando, e, sopra ogni altra cosa, ascoltando, dopo un po’ subiamo quella particolare magia: un atto mesmerico, di alterazione della coscienza, di riassestamento della percezione, per cui a vivere, ad essere percepito dalla platea, non è più l’attore, ma la storia stessa, che fa di un palcoscenico un regno e principe per attori, per dirla alla Shakespeare. Applaudiamo con convinzione questo riuscito lavoro teatrale.

immagine recensione spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS - PONTE MORANDI, UN CASO APERTO

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Danilo Caravà

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