Danilo Caravà, Autore presso Il Teatrante

Ago capitano silenzioso – Recensione Teatro

Pubblicato il 5 Luglio 20255 Luglio 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo ago capitano silenzioso

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Ago capitano silenzioso, Lo spettacolo è scritto, diretto e interpretato da Ariele Vincenti.

Agostino Di Bartolomei è stato uno di quei calciatori che non avevano paura di battere un calcio di rigore: un eroe silenzioso, capace di far rivivere tutta la forza sociale, antropologica, umanissima di un mito in cui, ancora e per sempre, rivive l’eterna battaglia dell’uomo per superare i propri limiti, e la barriera posta dagli dèi. Ma Ago sapeva aggirare quella barriera, e far arrivare la palla giusto in quell’angolo imprendibile della porta. Per scriverla in maniera aristotelica, eccola qui la tragedia, nella forma di un uomo che passa dalla buona alla cattiva sorte; come coro tragico, c’è la curva dello stadio, e, per corifeo, il racconto di un tifoso della Roma. E qui entra in scena il protagonista, l’attore-autore Ariele Vincenti. Con quel suo viso da fauno, elfico, si candida ad essere, egli stesso, una sorta di creatura mitologica: l’unica in grado, come gli antichi aedi, di raccontare, ed emozionare facendolo, la storia dell’eroe che infiniti addusse lutti (calcistici) agli achei delle tifoserie avversarie.

L’interprete, con i suoi fonemi, è come srotolasse, di fronte agli spettatori, i fotogrammi di un film, che racconta la storia delle borgate, di una realtà quasi magica, in cui, tra due ragazzi, chi sarà il campione già si capisce. A esaltare la potenza evocatoria del racconto contribuisce, in maniera determinante, il romanesco: una lingua che sembra fatta apposta per mostrare tutto lo stupore di un Ciàula che scopre la luna in un campo di calcio, in un’avventura di fanciulli. Tutto è reso con un’autenticità straordinaria, restituendo alla platea un’esperienza sensoriale, olfattiva, tattile di questa storia. Ariele – nomen omen verrebbe da dire, visto che Ariel è un personaggio fatato del mondo della Tempesta shakespeariana – toglie tutta la tara al suo racconto, evitando la fin troppo scontata laccatura che certe laringi bronzate danno alla storia che narrano. Lui la restituisce con tutto il cuore che ha, con i polmoni, le braccia, le ginocchia.

Ha tutta la sostanza di un calciatore generoso che non molla su nessun pallone, pronto a far partire un contropiede fulminante. E si emoziona, l’attore: mostra senza vergogna alcuna i suoi occhi lucidi, restituisce un lavoro certosino di ascolto delle storie di chi ha conosciuto Ago, tramite una perfetta opera di sartoria drammaturgica. Le parole, i gesti, le posture sono tutti lì, uno in fila all’altra, e sfrecciano come una Lamborghini su un rettilineo. Ariele ti abbraccia con la sua vocalità, ti porta a spasso per una Roma nascosta, ma viva, come la Milano di Stendhal; la scopri dentro un portone, cercando quello che è fuori dagli itinerari turistici. Questa pièce è un bel piatto di carciofi alla giudìa, una porzione generosa di amatriciana, con cui è impossibile non imbrattarsi la camicia. Anzi, bisogna gustare così il piatto, come suggerisce l’interprete, in maniera godereccia.

Si entra in un mondo dove i sorrisi non sono falsi come Giuda, ma sono un’apertura alla vita, una continua scoperta. Si esce decisamente dalla narrazione, fin troppo scontata e stereotipata, di una tifoseria, che si ridurrebbe ad una lunga serie di manifestazioni di violenza, in favore di un calcio come atto socialmente rilevante, catartico, tanto quanto una tragedia greca; emozionante, in grado di coagulare, concentrare l’energia emotiva positiva e farla scoppiare tutta insieme, nel boato che segue un gol del capitano. E’ tutto questo, l’interprete: diventa un Ninetto Davoli che scopre le nuvole pasoliniane. Non recita, semplicemente è quello che dice, il vero segreto di una recitazione che assume, come coach, uno Stanislavskij trasteverino. Anche Tomas Milian, per entrare nel famoso personaggio del Monnezza, ricordava l’approccio con questo ambiente, la cui fascinazione è trascinante, fa girare la testa, come un vino traditore de li Castelli.

Poi c’è anche la tristezza, la struggente malinconia per il suicidio del calciatore: troppo puro, per stare in quella che già il buon vecchio Cicerone definiva la faex Romuli. Il generale caduto in disgrazia, che riceve l’ordine di farla finita dall’imperatore di turno, questo sembra Ago. E l’amico, nel raccontarlo, costruisce la partita ideale: quella in cui tutti i palloni sembrano, magicamente, arrivare al momento giusto e al posto giusto. Non un cross, non un assist verbale mancano i piedi del capitano. L’attenzione degli spettatori si rinnova, parola dopo parola, frase dopo frase. E quello striscione, frutto della potente intuizione di un clochard romano, sembra restituire il succo concentrato di questa storia, la sua quintessenza: il silenzio, il tacet musicale. L’omaggio più potente, un vuoto pieno di parole in potenza, di sentimenti tutti concentrati in un solo punto, in un solo sguardo.

E quando Ariele tace, fa una pausa, si lascia vivere da un sovrappensiero, mostra tutta la sua bravura, tutto quello che anche le parole più vere e generose non riescono a esprimere. E’ come se, esaurita la potenza del verbo, cominciasse a cantare, un canto silenzioso che lo spettatore può avvertire nella sua testa e nel suo cuore. Si affanna, si fa letteralmente in quattro il protagonista, per restituire a questo Ettore l’omaggio funebre più potente, più efficace. E l’attore sembra davvero essere cosciente che quello che va a costruire: nel suo monologo è il racconto di una sorta di Iliade calcistica, dove i nomi si fanno mito, diventando, idealmente, quelli delle stelle. Ecco, dunque, l’uomo sorrentiniano in più. Quello scomodo, con un’etica tutta d’un pezzo, come Antigone, che vuole l’intero oppure il nulla; un personaggio che, per forza di cose, respira male in una realtà calcistica fatta di inciviltà, compromessi, trame, intrighi, dove, per sopravvivere, bisognerebbe tenere in tasca Machiavelli.

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Il buio oltre la siepe – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Giugno 20257 Giugno 2025 in Teatro di Danilo Caravà

immagine della recensione de IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Il buio oltre la siepe. L’adattamento e la regia sono curati da MOnica Faggiani. Le interpreti sono Monica Faggiani e Silvia Soncini.

Prima di tutto c’è una coppia, e non una coppia qualunque, ma una di quelle che, ogni volta che si forma, è capace di farti esplodere tutto un mondo davanti agli occhi. Il testo scenico diventa, allora, un Big Bang, una genesi, una storia contemporanea e antica al tempo stesso; una di quelle cantate dalla diva che ascolti intorno a un fuoco ideale, come si ascoltava, rapiti e affascinati, l’aedo. Ecco i loro nomi: Monica Faggiani e Silvia Soncini sono una molecola perfetta, risultato di una chimica teatrale unica e rara a realizzarsi. Hanno scelto una storia che ti entra dentro e non ti lascia più, supera la barriera emato-encefalica, e ti sale, contemporaneamente, al cervello e al cuore: quella tratta da “Il buio oltre la siepe”. E, con una capacità fregolistica, con duttilità e naturalezza estreme, passano da un personaggio all’altro, piegando forme, suono, movenze a ogni carattere.

Avendo in tasca la memorabile intuizione grotowskiana, portano il fare teatro alla sua dimensione più immediata e, insieme, più potente, vale a dire con la sola presenza stessa, corporea, degli interpreti. Tutto si capitalizza lì, la scenografia è il corpo stesso dell’attrice. Poi ci sono quegli sguardi in macchina, rivolti verso la quarta parete, verso la platea tutta, che ti bucano con dolcezza il cuore, chiamando in causa lo spettatore non come semplice osservatore, ma come coro greco della vicenda, come testimone attivo, interloquente. Questo è teatro pulsante, fresco, libero dagli impacci di pesanti retoriche, da orpelli, da mode di messainscena transeunti. Basta un sistema di stelle binarie per raccontare l’avventura di due bambini, Scout e Jem, che guardano e raccontano il mondo dalla loro prospettiva, dal loro puro incanto. La colonna sonora è quella, firmata da Elmer Bernstein, del film con Gregory Peck, ed è in grado di accoglierti, di portarti delicatamente per mano.

Immagine de Il buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

In questo mondo si vive, dalla parte della fanciullezza, una speciale educazione, sentimentale ed alla vita tutta. La storia terribile, il temporale degli avvenimenti cui assistono i due bambini – la violenza ai danni di una donna, e l’accusa all’innocente uomo di colore, fin troppo facile capro espiatorio per un profondo sud americano ancora pieno di pregiudizi – sono momenti di crescita, momenti in cui la “bua esistenziale” diventa il miglior maestro. Poi, ovviamente, c’è “Boo”, presenza misteriosa, inizialmente repulsiva e, insieme, attrattiva per i ragazzi, che si avvicinano e si allontanano dalla sua casa, quasi fosse il rocchetto dell’Hans freudiano. Personaggio che potrebbe incarnare una sorta di inconscio, di forza misteriosa, in grado di essere catartica e salvifica al momento giusto, ovvero quando i ragazzi sono attaccati dall’alcolizzato Bob, che ha un conto aperto con il loro padre avvocato. A proposito del genitore, Atticus, questo lavoro riesce a renderlo in tutta la sua profondità,

E’ mostrata, evidenziata, tutta la sua purezza etica, che, in una certa misura, lo apparenta con l’idiota dostoevskijano, ma con l’aggiunta di una forza interiore pronta a farsi valere. Riesce a compensare, con il proprio animo gentile, la parte materna che manca ai bambini. Monica Faggiani, con quegli occhi brillanti e attenti, da scoiattolo, produce scintille fascinose, come quelle dei raggi del sole sopra una superficie marina. Entra nel personaggio con fiducia e decisione, come quando si entra nell’acqua, si va dove non si tocca, e, necessariamente, bisogna cominciare a nuotare. E nuota meravigliosamente, Monica, nei personaggi. C’è, poi, una caratteristica rara, quasi unica, che va riconosciuta alla sua interpretazione, al suo modo di affrontare i caratteri di una drammaturgia: traspare tutto il piacere, la gioia, della recitazione. Questa luce, questa gioiosa vitalità coincidono con quelle dei bambini, quando giocano a diventare qualcun altro.

Immagine dello spettacolo IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Monica mostra tutta la sua capacità fonetica di passare a registri diversi, di far vibrare la sua laringe a tutte le latitudini, con generosità e senza risparmio: esempio che fa da contrasto a tante recitazioni “costipate” e trattenute, preoccupate, tutt’al più, di offrire alla platea il “minimo sindacale”. Silvia Soncini ha un viso da tragedia greca, da donna del mito; umana o dea, non importa. Cade sulla scena e mostra, con una naturalezza incredibile, tutto lo stupore dell’esserci, da parte sua e del personaggio che interpreta. C’è, inoltre, una bella dimensione androgina, che arricchisce oltremodo la sua recitazione, rendendo più materiche le pennellate della sua interpretazione. I suoi fonemi , un po’ grattati, un po’ bagnati da un antro misterioso e umido dell’interiorità, rappresentano un vero e proprio valore aggiunto, in grado di capitalizzare l’attenzione degli spettatori. Le due attrici fanno, insomma, un ottimo lavoro di squadra.

Con estrema generosità e correttezza, alzano a turno la palla, perché la compagna di scena possa idealmente schiacciare, come in una partita di pallavolo, e fare punto. C’è, e va sottolineata, un’estrema affinità elettiva fra le due interpreti, che, per usare una felice espressione di Parenti, sono in grado di farsi recitare l’una dall’altra. Ricordano il mito, raccontato nel Simposio, dell’essere androgino separato, dal padre degli dèi, in due patrie, e, da quel momento, in cerca dell’altra metà. Ecco: Monica e Silvia sono le due metà riunitesi in un’unica, splendida unità scenica, in grado di far vibrare l’anima di tutti gli spettatori. Certi loro sguardi complici, l’aiuto reciproco, l’ascoltarsi e l’essere, vicendevolmente, osmotiche nei confronti della recitazione, sono doti visibili che si attivano ogni volta che le due interpreti hanno la preziosa occasione di recitare insieme. Meritatissimi sono gli abbondanti applausi, dedicati a queste due eccezionali interpreti.

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Louise Brooks e il vaso di Pandora – Recensione Teatro

Pubblicato il 4 Aprile 20254 Aprile 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Louise Brooks e il vaso di Pandora, interpretato da Anna Giarrocco e Andrea Benfante. La produzione è a cura de “Il Teatrino di Bisanzio“.

Certe icone cinematografiche del passato hanno tutta la forza delle divinità del pantheon greco/romano, e, proprio come ci ricorda Hillman, da loro è vano fuggire, perché incarnano, anche e soprattutto, i nostri difetti, le nostre mancanze. Louise Brooks sembra fatta apposta per diventare il nostro oscuro oggetto del desiderio; con quel taglio alla garçonne, quel caschetto androgino che caratterizza le flappers evocate dalla spietata tenerezza di Fitzgerald, guarda l’abisso che le restituisce il suo sguardo. Felice l’idea di dedicarle una pièce, di ricordarla a ritroso, partendo dalla decadenza degli anni ’40, per costruire cinematograficamente, con una serie di flashback, la sua vicenda artistica e personale. Il palcoscenico diventa una macchina per il montaggio, sulla quale scorrono pellicole umane con nitrato d’argento. Avviene una sorta di miracolo, perché la cinematografia che si evoca, quella del profondissimo bianco e nero, nonché la stagione del cinema muto, sono omaggiate da una corrispondente recitazione.

Questa prende, efficacemente, esempio dagli stilemi del muto, delle slapstick, delle comiche, e, al momento giusto, sa bagnarsi delle lacrime di una strasberghiana immedesimazione. I fantasmi del passato fanno visita a questa diva, ma senza la confortante morale dickensiana. Piuttosto, qui sembrano psicodrammi moreniani rivissuti uno dietro l’altro, perché ella ritrovi pienamente se stessa. Il suo alter-ego, la sua bambola, quasi bidimensionale, creatura ribelle sfuggita dal mondo piatto della pellicola, viene continuamente svestita e vestita, obbediente (ma, silenziosamente, ribelle) all’imperativo pirandelliano del come tu mi vuoi. In scena è presente quasi come un totem e, insieme, un tabù, segno di un’altra, di un ineffabile inconscio che abita la protagonista. Schigolch – creatura da film espressionista, che avrebbe potuto abitare il salotto del dottor Mabuse -, il regista Pabst, il fumettista Crepax, che a lei si ispira per l’icona Valentina, ed altri personaggi ancora, si avvicendano e scorrono, veloci come fotogrammi nel proiettore.

Sono tracce mnestiche che vivono la loro porzione di un film che Louise, insieme, guarda e rivive, proprio come accade in una dimensione onirica. E, nel sogno, si infrangono i limiti dati di spazio e di tempo; in questa dimensione, anche le fotografie di altri divi, come Bogart o la Garbo, possono animarsi, e diventare un curioso e riuscito teatrino delle ombre, in questo caso di celluloide. In tutto questo viaggio al termine della notte, la protagonista, affiancata dalla poliedrica e fregolistica malleabilità al cambiamento scenico dell’altro interprete, ci fa, idealmente, salire su una giostra che gira veloce, che dà piacevoli vertigini. Si ha la sensazione, come nel film omonimo di Ophüls, che una novella Lola Montès racconti, su una pista circense, la sua storia, portando in dote la sintesi, unica e irripetibile di quell’ambiente: il grottesco e, insieme, il tragico.

Lei è il clown bianco, e il suo partner di scena l’augusto; l’elemento irrazionale, dionisiaco che, ogni volta, la fa saltare in una nuova realtà, insieme, esistenziale e cinematografica. Il corpo di Louise è trasumanato, così consumato dallo sguardo dalla platea da mostrare le lacerazioni da cui fa capolino la luce dell’anima, in grado di illuminare di poesia i suoi fonemi. Non c’è un’esitazione, un tempo morto, un solo atto gratuito o lasciato a se stesso, in questa rappresentazione. Tutto è necessario, tutto è là dove doveva essere, in quell’esatta sequenza dei 24 fotogrammi al secondo. Panta rei, tutto scorre; ma la fotografia di Louise diventa un ritratto di Dorian Gray in cui l’interno del vaso di Pandora, con tutti i suoi mali, si vede, a patto che ci si lasci andare in quella percezione da sindrome di Stendhal, da “ritratto ovale” di Poe. Un’ossessione, per gli altri e per se stessa.

Immagine della recensione dello spettacolo Louise Brooks

Nel senso etimologico del termine di ob-sidere, di sedere di fronte, in modo da isolare l’oggetto del tormento, di assediarlo, di cannibalizzarlo idealmente come in un rito pagano, antico, apotropaico. Anna Giarrocco si immerge, letteralmente, nel personaggio con ogni centimetro della sua pelle e della sua carne; in uno stato come di trance ipnotica, posseduta dal daimon della recitazione, ci restituisce una Louise più viva ed autentica che mai. Mantiene, dall’inizio alla fine, una consapevolezza che si potrebbe definire intuiva, animale, con la diva. Lascia che sia il suo ventre a dialogare idealmente con lei, e il risultato è ottimo. Si muove prima coreuticamente, in una danza tribale, selvaggia, istintiva, per poi trovare una flessuosità nobile, stordente. Sembra guidata da una dea che la abita: una dea malata, perché non più adorata dai fedeli, ma pur sempre una divinità.

Andrea Benfante, essere istintivamente proteiforme, si muove con estrema agilità tra i cambi di personaggio, riuscendo a trovare sempre una forte caratterizzazione fisica, posturale e fonetica. Quasi sempre volutamente disturbante, diavolo tentatore o tentato, presenza che ora resiste, ora cortocircuita, di fronte al vaso di Pandora di Louise. Nel finale, dalla platea si intuisce che, malgrado l’attraversamento del travagliatissimo inferno grottesco, c’è ancora qualche stella ad aspettare all’uscita. Affiora, tra i rarefatti fonemi, che si assottigliano per arrivare all’essenziale, una verità silenziosa, un momento preziosissimo e luminoso, in cui la protagonista può vedersi nello specchio, finalmente ricomposto, come una, e non come nessuna o centomila. Ma bisogna far silenzio, o quell’intuizione svanirà subito. Finalmente avviene il miracolo della riconciliazione con quel vaso aperto di mali, oltre i quali, sul fondo, si può leggere la luce di una timida speranza di essere: essere al di là di ogni maschera.

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Le donne di Bennet – Recensione Teatro

Pubblicato il 9 Novembre 20249 Novembre 2024 in Teatro di Danilo Caravà

immagine dello spettacolo le donne di Bennet

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Le donne di Bennet. La drammaturgia è la regia sono curate da Marisa Miritello. Il testo è interpretato da Anna Nicoli, Maria Coduri e Rosanna Daolio.

Una frase del Talmud ci ricorda che Dio conta le lacrime delle donne, ma è altrettanto vero che, ancor di più, contabilizza le risate; anzi, queste rappresentano una robusta voce positiva del bilancio. Quando la comicità si declina al femminile, avviene una sorta di miracolo. Sarà per la potenzialità generativa della donna, che finisce, per scriverla alla Vegetti Finzi, per mettere al mondo il mondo; e sarà anche per quel modo, tutto unico e peculiare, di vedere le cose da un altro punto di vista, obliquo. Se Brecht ci invita a sederci dalla parte del torto perché non ci sono altri posti a sedere, la donna preferisce inventarsene uno, fosse anche quello di un furgoncino giallo, adibito a casa, di una delle protagoniste di questa pièce. D’altronde, se non si può uscire dal tunnel, si può sempre arredarlo, anche se, in questo caso, il tunnel diventa un autoveicolo paglierino.

Certo, una parte considerevole del miracolo la compie la penna caustica, e irresistibilmente comica, di Alan Bennett, da cui sono ricavate le tre figure presenti nello spettacolo. Questo autore prende le parole e le maneggia, con l’abilità di un prestigiatore con le carte. E ha la capacità, sempre più rara e, per questo, preziosa, di costruire dialoghi solidi, più che verosimili: reali, come certi faticosi lunedì mattina invernali, con frasi che si sgranano facilmente, come un rosario nelle mani di una pia, o come una lunga sequenza di teoremi che si deducono, fatalmente, l’uno dall’altro. Marisa Miritello, prima di ogni altra cosa, compie un lavoro di alta sartoria drammaturgica e raduna, nella stessa unità aristotelica di spazio e tempo, questi tre personaggi, facendoli felicemente interagire tra loro e moltiplicando, così, l’effetto della comicità. La donna anziana, col suo furgoncino, sogna, da dietro il sipario, i suoi 10 minuti di celebrità warholiana.

Appende, oltre ai suoi pannoloni riciclati, aforismi giocati sul paradosso, massime zen che si sono sintonizzate alle latitudini di una compostezza very british. Col suo megafono grassetta le parole nel quotidiano ripetersi di giornate molto borghesi, costruendo, tra Jannacci e Adorno, la sua roba minima (moralia); diventa la voce, volutamente dissonante, del coro dei luoghi comuni del si dice, si pensa, ci si spersonalizza. Diventa la coscienza critica, il ritratto di una Doriana Gray, in piena ricerca montypythonesca del senso della vita, delle due donne con cui si confronta. Una è la moglie del diacono: inamidata nei paramenti sacri di una vita che le sta evidentemente stretta, trova soddisfazione, come un’ Arianna britannica, in Bacco e nel fascino discreto delle lenticchie, e, soprattutto, nel bell’indiano che le vende. Deneuveggia come bella, o meglio “brilla di giorno”, in cerca del suo fantasma della libertà.

Mentre l’altra, che simula per lavoro le malattie, meglio di un molieriano Argante fa, dell’immaginarietà delle sue patologie, una professione, salvo imbattersi in impreviste anatomie extra-ospedaliere. Alla fine, spendono i giorni della loro vita in una lineare semplicità che batte, per forza e timbro, anche la più classica delle tragedie. Questo tempo , la regista lo fa scorrere con gli stacchi musicali, con il ritorno ciclico delle abitudini, delle poche virtù e dei molti vizi dei personaggi. Si tiene conto, e si fa tesoro della lezione beckettiana: l’abitudine è un grande sordina, il Lexotan esistenziale contro le angosce e le paure della vita. Questa diventa la forza del testo, la sostanza di una comicità che prende la sua energia e la sua vividezza dal quotidiano, da quel sottile teatro dell’assurdo vivo in certi dialoghi, che sembrano usciti dalle units di un libro per imparare la lingua inglese.

Non a caso, Ionesco prese ispirazione, per il suo testo La cantatrice calva,proprio da un libro di dialoghi per imparare velocemente la lingua inglese. Rosanna Daolio è la donna del furgoncino: perfettamente a suo agio nel ruolo, lo veste alla perfezione. Costruisce fonemi riflessivi, volutamente sottolineati, trovando un certo quale straniamento brechtiano. Riesce a dare l’impressione di essere come uno di quei marziani a Roma di Flaiano, qui in trasferta oltremanica. Come una dottoressa Stranamore, sulla sua carrozzella, si muove, come dea in machina, di scena in scena, alzandosi, di quando in quando, per danzare un contrappunto esistenziale. Maria Coduri è la moglie del diacono, con una vocina di testa, perfetta per il suo personaggio. Sembra di ascoltare il timbro, lieve e sospeso, della celesta nella Danza della Fata Confetto nello Schiaccianoci. Scivola lentamente, ma inesorabilmente, nello stordimento dionisiaco dello sherry e del vin santo.

Cerca di curare, in questo modo, i reumatismi dell’anima, più che quelli del corpo. Naturale, senza bollicine aggiunte, è lo stile della sua recitazione: un viso fonetico tenuto così com’è, senza che sia caricato di trucchi e modi enfatici. Marisa preferisce pizzicare, idealmente, le guance delle sue interpreti per dare loro una naturale nuance, piuttosto che utilizzare un pesante fard da laringi bronzate. Anna Nicoli, la malata immaginaria per vocazione e per professione, porta sulla scena un sorriso, un’amorevole gentilezza, che screziano di note preziose la sua recitazione. Ridono, quegli occhi, ma di un riso cordiale, affabile. Vederla recitare fa comprendere perché in altre lingue, ad esempio l’inglese, recitare si traduca con un’espressione che indica primariamente il gioco, to play. E’ un gioco serio e, insieme, leggero come una piuma. Tre donne intorno al cuor ci son venute, irresistibilmente piacevoli per la platea; tre donne che si meritano tutti i nostri applausi.

Rcensione dello spettacolo Le donne di Bennet

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Madamina, il catalogo è questo, ovvero la nuova stagione del Teatro Gerolamo

Pubblicato il 22 Settembre 202422 Settembre 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Vi presentiamo la stagione 2024/2025 del Teatro Gerolamo di Milano. La direzione artistica di questa sala è affidata a Piero Colaprico, giornalista, scrittore e drammaturgo. L’uomo che, nell’ambito del noir e della cronaca nera, usa la sua tastiera come Dillinger la sua mitraglietta.

Nel cuore di Milano vive una leggendaria realtà teatrale, al cui ingresso bene starebbe la celebre iscrizione della casa di Ariosto: “Parva sed apta mihi”. Il nome del teatro è Gerolamo, e basta questa indicazione a rievocare madeleines proustiane. O, meglio, dolci meneghini, consumati seguendo il teatro di figura dei Colla, o una produzione di Umberto Simonetta, che ha avuto l’onore di essere direttore artistico di questa sala. Piccolo, si diceva, tuttavia dotato di un cuore generoso e di un’architettura tradizionale, con tanto di palchi; si incastona in piazzetta Beccaria come gemma preziosa, che devi cercare, e la sua ricerca regala un’ulteriore porzione di appetito, soddisfacibile nell’accogliente platea. E’ merito di una raffinata e determinata signora giapponese, Chitose Asano, architetto d’eccellenza, l’averci restituito il Gerolamo in tutto il suo magico fascino, dopo un formidabile restauro, nonché perfezionamento in termini di agibilità, sicurezza e organizzazione. In fondo, aveva ragione Stendhal: Milano, certi tesori, te li regala andandoli a scovare, dentro un portone, all’interno di un cortile. Questa è una città che ama giocare un po’ a nascondino con i suoi visitatori.

L’attuale direttore artistico, Piero Colaprico, ha dato un taglio tutto speciale alle stagioni, creando un cartellone teatrale con la stessa capacità con cui si costruiscono un menabò giornalistico, una pagina di giornale, o una storia di nera che è già letteratura, mito, e che aspetta solo un Omero tabagista pronto a farsi cantare, ticchettando sui tasti, l’ira dell’ennesimo Achille del Giambellino. Le portate teatrali hanno il loro inizio con un omaggio a Giovanni D’Anzi, spettacolo che, per il Gerolamo, sta diventando qualcosa di simile all’Arlecchino per il Piccolo; un cavallo di battaglia, un vero e proprio biglietto da visita, carta d’identità, dichiarazione di intenti per farsi conoscere dal pubblico milanese. Si passa, poi, a un succulento antipasto calcistico, ovvero Fútbol, per fare del calcio una narrazione mitica attraverso Peppe Servillo. Sempre in ottobre sono previsti un omaggio di Giangilberto Monti alle canzoni di Dario Fo, e una giullarata tratta da Mistero Buffo.

Quest’ultima ha, come interprete, Lucia Vasini, che grammeloteggerà felicemente in questa prova d’attrice. Si prosegue con un tributo, di Valeria Girelli, a sei donne che hanno fatto la storia della musica, per poi giungere a Take me Aut: la dimostrazione teatrale, da parte della regista e attrice Alice De André, che la sindrome di Asperger non rende figli di un dio minore. Come non citare, poi, La Stramilano di Carlo Porta, dove Marco Balbi, Domitilla Colombo e il fisarmonicista Guido Baldoni faranno della Ninetta, e di altre immagini portiane, carne, sangue e anima milanese? Lucia Poli dà voce e corpo alle novelle del Decameron; di nuovo il calcio, nella figura del calciatore Picchi, torna a raccontarci la variegata mitologia che già il buon Brera, e Carmelo Bene, avevano intuito in questo sport. Non poteva mancare la poesia, definitiva e illuminante, di Antonia Pozzi, offerta da Elisabetta Vergani.

In seguito, Arianna Scommegna si confronta con una riduzione teatrale del romanzo di Carrère dedicato alla strage terroristica del Bataclan. Poi, ancora la musica: quella fatta di pancia, di un blues che ti prende l’anima dagli attributi e ti lascia senza fiato, attraverso lo spettacolo Dream a little Dream. Non poteva mancare un’immersione nella parola testoriana, con lo spettacolo Erodiade, interpretato da Francesca Benedetti. Anche Giorgio Strehler e Luciano Damiani trovano spazio in questo pantheon teatrale, attraverso uno spettacolo interpretato da Antonella Civale e diretto da Marco Carniti. Marina Massironi, invece, racconta la genesi dell’Otello verdiano, avvalendosi del suo personalissimo esprit de finesse. L’Orchestra Sinfonica di Milano , nel mese di dicembre, propone un repertorio per omaggiare il Natale. Ottavia Piccolo, a gennaio, prosegue il suo itinerario di impegno civile, attraverso la storia della giornalista Ilaria Alpi.

Si prosegue con l’autentica vicenda, proveniente da Roma, di una strega, ovvero la versione rinascimentale/barocca dello sbatti il mostro in prima pagina. Non manca neppure un omaggio a Verga, attraverso lo spettacolo Capinera, e, come un fiume carsico, a febbraio tornano le note, stavolta antiche, con un concerto dell’ensemble laBarocca. Anche le lettere – e che lettere, quelle di Eleonora Duse – diventano occasione drammaturgica, attraverso l’interpretazione di Sonia Bergamasco. I già evocati Colla, presenza storica e nume tutelare onorario della sala, propongono C’era una volta… le quattro stagioni, da Vivaldi al cambiamento climatico. Poteva mancare all’appello il più grande spettacolo del mondo? Certamente no, ed ecco infatti fare capolino, tra febbraio e marzo, il Circoteatro Gerolamo. Cochi Ponzoni narra tutta la voglia di volare dell’angelo caduto Charlie Parker, che dal suo sax, Dio sa come, tirava fuori certe schegge d’anima che ti entrano nella carne e lì rimangono, per sempre. Ancora Cochi racconta se stesso, nello spettacolo Diario di una vita sconclusionata.

In seguito, ecco un omaggio a Luigi Tenco, a quelle sue grandi ali d’albatros che non erano fatte per zampettare sulla mediocrità terrestre. Paolo Faroni, nel monologo Con le tue labbra senza dirlo, affronta delicatamente problemi psicologici e di comunicazione. Al contrario, celebra, festeggia la parola, #Pourparler, con Annagaia Marchioro. La caustica comicità di Achille Campanile è raccontata in uno spettacolo firmato da Claudio Beccari. Si arriva al teatro-canzone con un testo inedito di Filippo Crivelli (anche il suo nome, tramite Milanin Milanon, è indissolubilmente legato a quello del Gerolamo): Valentina Ferrari racconta i Mackie Messer della ligera, in Dizionario di Malavita. Ne La denuncia, scritto e diretto da Ivan Cotroneo, si cerca di dare corpo alla massima di Oscar Wilde “la verità è una menzogna che non è stata ancora scoperta”. Pino Strabioli , con lo stile che lo contraddistingue, racconta le sue amicizie con Piera Degli Esposti, Franca Valeri, Paolo Villaggio e Valentina Cortese. Come dessert per questo sontuoso banchetto, il nuovo lavoro degli attori Asperger di Alice De André; la stagione si concluderà a giugno, in grande stile musicale, con gli emozionanti mandolini dell’Orchestra a Plettro Città di Milano.

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Nell’occhio del labirinto – Recensione Teatro

Pubblicato il 23 Luglio 202423 Luglio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo nell'occhio del labirinto

Nell’ambito della rassegna del Parco della Chiesa Rossa, curata da ATIR, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Nell’occhio del labirinto. Il testo è firmato e diretto da Chicco Dossi, ed è interpretato da Simone Tudda.

Qualcuno doveva aver calunniato Enzo Tortora, perché, senza che avesse fatto niente di male, una mattina fu arrestato. Ci vogliono le parole di Kafka, per descrivere tutta l’assurdità della vicenda giudiziaria subita da Tortora. L’interprete, Simone Tudda, si veste in scena, con un completo tristemente elegante, da malinconico travet; il viso, pallido e asciutto, raccoglie, in una ideale sovraimpressione, quello di Kafka e quello di Anthony Perkins, nel Processo di Orson Welles. L’attore, inoltre, porta con sé, come preziosissimo dono alla platea, una sorta di calma zen, di solenne rosario di parole, che si fanno racconto, e odorano ancora del mythos. Ecco il primo merito – che va tributato anche all’autore e regista, Chicco Dossi – di questo lavoro: riportare tutta l’antica potenza del racconto aedico, della parola, che, necessariamente, per danzare come e con Dioniso sul palcoscenico, deve scrollarsi di dosso il vestito, impediente e burocratico, del Logos.

Alla Diva non si chiede più di cantare l’ira funesta del pelide Achille: piuttosto lo sconcerto, la resistenza morale e umana di un uomo per bene, che ha contribuito a scrivere la storia della televisione nel nostro Paese. Un uomo che è passato, nella sua esperienza curriculare, dal teatro, e si sente. Il protagonista ritrova, con l’esattezza di datazione di un carbonio 14 psichico, tutto il bel esprit di questo personaggio, che avrebbe tolto la noia anche alla paludata nobiltà di Versailles. Lentus in umbra, ma anche sotto la luce dei riflettori televisivi, ci viene raccontato come un Cartesio intento a riscrivere la sua massima filosofica, trasformandola nel seguente modo: “sono ironico, dunque sono, dunque siamo”. E’ talmente lieve il suo dire, e, insieme, quello dell’attore, che verrebbe voglia di tenerli come un palloncino, o come certi personaggi di Chagall, desiderosi di perdersi nel cielo.

Ma, per citare Mina, l’interprete, al momento giusto, sa diventare un altro: sa esprimere tutta l’energia etica, la parola indignata di un uomo che cercava giustizia, ma, per lungo tempo, ha trovato la legge. Signore e signori, questo, da più di 25 secoli, è il meccanismo della tragedia. Il passaggio dello Stige dalla buona alla cattiva sorte, il gioco crudele che, ormai, non si può più attribuire all’immagine di antiche divinità. La calunnia sottesa nella vicenda ha spiegazioni molto più prosaiche, e il popolo, scontento del panem, e vagamente annoiato dai circenses televisivi, desidera ardentemente che sia sbattuto il mostro in prima pagina. Il rito antico, pagano, talmente potente da aver attraversato i secoli e i millenni, e ricordato cupamente da Craxi nel famoso discorso in Parlamento, ossia quello del capro espiatorio, si rinnova, terribile e fatale, nella storia di Tortora. Ogni fonema dell’attore risuona lacerato, struggente, vero, verso la platea.

Questo è il canto di libertà di un Prometeo mediatico, cui il vespaio dei colpevolisti ha beccato il fegato infinite volte. Quanto sa di sale questa vicenda di erbe amare, anzi, amarissime. E c’è pure il risvolto grottesco dei pentiti camorristi, di tutti quelli pronti ad appendere il cartello della colpa proprio al collo di chi non ti aspetteresti, perché l’effetto sia ancora più impattante sull’opinione pubblica. Se kafkiano è l’inizio, il prosieguo della vicenda è di ben altra natura. Diventa resistenza morale, titanismo esistenziale, riscatto dell’eroe tragico che, nel limite della propria umanità, trova un potere incomprensibile, invidiato dagli dei. A ben vedere, dunque, c’è un altro grandissimo merito, che è necessario attribuire a questo lavoro teatrale: quello di aver mostrato come il terribile accadimento non si sia limitato a trasformare l’uomo Enzo Tortora, ma gli abbia permesso di maturare un alto grado di consapevolezza, l’entelecheia aristotelica, una causa finale della sua esistenza.

La battaglia politica e mediatica combattuta da Tortora abbraccia idealmente qualunque everyman , qualunque personaggio kafkiano della contemporaneità, vittima dell’ennesimo errore giudiziario. L’apice di tutto questo lo si ritrova nel famoso discorso fatto da Tortora durante il processo, di fronte ai giudici. Non poteva mancare in questa pièce, e non poteva che esserne il momento apicale, lo zenith della tensione drammaturgica. Si azzera la distanza tra l’Areopago e l’aula del tribunale, e Tortora non si limita a diventare Socrate, sarebbe un’espressione troppo riduttiva. Lo incarna, lo è da sempre; e quelle parole sono eterne, e, proprio per questo, universali. Necessarie, tragiche, potentemente liriche. Chi passa attraverso la cognizione della verità, come lui, con sofferenza, e con grandissimo travaglio, smette i panni del personaggio umano chiuso in due date: piuttosto, non scomparirà mai, né mai è apparso. Ha in sé non l’ipoteca, ma la certezza del senza tempo, della giustizia che fa tremare, con il suo orizzonte di universalità. Quello che Simone Tudda riesce a rendere, evocando la grammatica cinematografica, è il piano reazione dei giudici, il silenzio, pudico e imbarazzato, di chi può solo abbassare gli occhi, di fronte al sacrosanto cri de guerre della verità. Questo è il riuscitissimo miracolo di certi istanti teatrali dove tutto, ma proprio tutto, si incastra perfettamente: anche, e soprattutto, i silenzi. Il corpo della voce attraversa questi silenzi, e li fa vibrare attraverso un’energia sottile, impalpabile, diciamo pure: magnetica, come magnetici sono i suoi sguardi. L’attore è, per tutto lo spettacolo, un ipnotico impasto di parole e corpo, di presenza scenica e materia fonetica. Nella sua fisicità ci sono le scenografie di Serlio. Quasi si fa fatica a discernere dove finisca la carne, e inizi il verbo. Come officiante di questo sempiterno rito, dimostra quanto il teatro sia non orfano di divinità, ma, piuttosto, pieno di una elevata, poetica, sovrumana umanità.

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AAA. CERCASI BUSINESS – PONTE MORANDI, UN CASO APERTO – Recensione Teatro

Pubblicato il 13 Luglio 202413 Luglio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS – PONTE MORANDI, UN CASO APERTO. Il testo è scritto e interpretato da Davide Quillico.

Quanto pesano le parole? In una realtà aumentata dai social, da internet, dall’immediatezza di qualsivoglia forma di comunicazione? La risposta fin troppo scontata, presa in prestito dalle leggi economiche, sarebbe: niente, o meglio, quel flatus vocis, quel respiro vibrante del filosofo medievale Roscellino, che identificherebbe la reale natura di tutti i nomi universali usati nel linguaggio. Eppure, delle eccezioni ci sono; e questo spettacolo è una di esse. Qui, le parole sono pietre che cadono, con un pesante tonfo, sulle papaveracee indifferenze verso la cronaca che ci lasciamo alle spalle. Davide Quillico, il protagonista, affronta la storia del ponte Morandi, e lo fa animato da quello spirito giusto che accomuna gli antichi aedi ai contemporanei narratori: quello dell’urgenza, della necessità imperativa di raccontare. La necessità, l’ananke degli antichi Greci, è una divinità invisibile, eppure impera sulle altre, stringendoci il collo, come un bisogno di cui non è possibile fare a meno.

L’equazione, il segreto, diciamo pure: l’essenza, di ogni teatro civile, risiedono in questo termine. Ma c’è di più, e c’è di meglio. Laddove non arriva la semplice cronaca giornalistica (intendiamoci: doverosa, essenziale), giunge la parola del narratore teatrale, e compie lo stesso miracolo che rende il teatro, ossia la poesia, ciò che è; non il rispetto della forma, ma quell’ipoteca di universalità, quella vertigine di un umanesimo che non teme di guardare più in alto possibile, e identificarsi con il proprio zenith. Ecco l’aroma, la fragranza inconfondibile che anima questo monologo, in grado di muoversi, con la leggerezza di una piuma, tra le tecnicalità dell’ingegneria civile, le furberie degli Scapini della burocrazia statale, appaltatrice, e tra le grida giuridiche di manzoniana memoria, che diventano quelle, tragiche, di chi ha sentito il cemento crollare sotto le ruote della propria auto. Suda, si agita, usa precise parole l’attore, come vorrebbe il filosofo Searle.

immagine della recensione dello spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS - PONTE MORANDI, UN CASO APERTO

Al pari di Moretti, sa bene quanto chi parli male pensi male. Assistere all’alta artigianalità della creazione dei suoi fonemi, equivale all’osservare un vetraio di Murano soffiare la vita nelle solide curve di quella trasparenza. Sembra di vedere un orafo che rifinisce il suo pezzo, con la lime, con le carte abrasive, fino a lucidarlo perfettamente. Non c’è tara di retorica stantia, di quel giornalismo strappalacrime, falso quanto una banconota da 28 euro. Rimane un netto: il peso giusto di ogni parola che sia autenticamente etica, che si scuota e voglia, al tempo stesso, scuotere. C’è un’ulteriore cartina di tornasole di tutto questo, ossia l’emozione sincera di un cittadino genovese, che ha visto spezzarsi il femore di una città. Una frattura pertrocanterica, di quelle che prevedono un lungo periodo di riabilitazione. Mentre qualcuno pensava al profitto, a scapito della sicurezza, qualcosa cominciava a corrodersi, nel cemento armato di quel ponte.

E poi, ci sono le storie: quella rete precisa, geometrica, aracnica, delle singole storie di chi ha visto il proprio destino realizzarsi il giorno della tragedia, e Atropo recidere, insieme, i tiranti e le vite. Sono storie di persone comuni; sono, da sempre e per sempre, l’eterna storia di tutte le possibili tragedie, il passaggio di un essere umano dalla buona alla cattiva sorte. Quillico non si limita a raccontarle, ma le prende per mano. Riserva loro il gesto di Ettore, che si prepara a combattere con Achille, ma, intanto, si toglie l’elmo e prende in braccio il bambino Astianatte, come il più tenero dei padri. Sono parole barricate nel cuore, a lunga fermentazione; ce la mettono tutta, ma davvero tutta, per diventare la carne, e, soprattutto, l’anima dei personaggi che raccontano. Questo è un fulgido esempio tipico di teatro civile, che ha avuto, tra i suoi nobili padri, Marco Paolini e Ascanio Celestini.

Questo genere riesce a veicolare che la verità non è un oggetto statico da osservare sotto la teca museale: piuttosto, è un atto, uno sforzo dinamico, una necessaria scossa tellurica per rompere gli strati superficiali dell’indifferenza. Da quando gli dèi non si carrucolano più sulla scena a risolvere la vicenda, l’arduo tentativo è affidato all’interprete. E, in questo caso, solo, con la forza di questo racconto, l’attore non ci fa sentire la nostalgia degli dèi, perché spezza il pane dell’umano con gli spettatori tutti, dandosi generosamente: espressione sempre meno declinata sui palcoscenici nostrani. E sorride, sorride in punta di piedi, per paura che quel sorriso possa fare male ai personaggi del suo racconto. Qualche furtiva lacrima, poi, fa capolino dai suoi occhi, come testimonianza di una consapevolezza non solo etica, ma emotiva, umana, del suo dire.

Come per certi pezzi al piano, animati da cannoni cardiaci, pesta letteralmente sui tasti, schiaccia con determinazione il pedale della risonanza, lasciando che cadano, come valore aggiunto, su ebony and ivory, le proprie gocce di sudore. Tutto è esattamente come deve essere, non come si vorrebbe che sia. Ogni maschera è mostrata; ogni ipocrisia, anche solo quella probabile, emerge. Non c’è una singola nota incerta, un singolo fonema trascurato, inconsapevole, involontario, gratuito. Guardando, e, sopra ogni altra cosa, ascoltando, dopo un po’ subiamo quella particolare magia: un atto mesmerico, di alterazione della coscienza, di riassestamento della percezione, per cui a vivere, ad essere percepito dalla platea, non è più l’attore, ma la storia stessa, che fa di un palcoscenico un regno e principe per attori, per dirla alla Shakespeare. Applaudiamo con convinzione questo riuscito lavoro teatrale.

immagine recensione spettacolo AAA. CERCASI BUSINESS - PONTE MORANDI, UN CASO APERTO

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Freud e Karenina

Pubblicato il 10 Giugno 202410 Giugno 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna teatrale 2023/2024 de Il teatro dei Contrari, vi presentiamo lo spettacolo Freud e Karenina, scritto e diretto da Fabio Mazzari, con Giuliana Meli e Fabio Mazzari.

Che ci sia un’affinità elettiva, un’amorosa intesa di sensi tra il teatro e la terapia dell’anima, è un dato di fatto. La buona e vecchia catarsi aristotelica era lì, pronta ad essere riscoperta da Freud, insieme a Edipo e alla sua accecante rimozione. Quello di Colono era ancora di là da venire, con Jung, come forma di perdono metafisico, e sublimazione della colpa. Tuttavia Fabio Mazzari, regista e interprete di questo spettacolo, compie un passo avanti, si potrebbe dire, nell’ideale alveo di un jodorowskyano atto psicomagico, e fa tesoro della frase di Hillman “non è l’uomo che va curato, ma le immagini del suo ricordo”. E’ la metafora ad avere potere curativo; il linguaggio metaforico, dunque, quello dell’arte. Quello che il Freud scenico fa, nei confronti dell’eroina tolstojana Anna Karenina, lo fa, metateatralmente, nei confronti del teatro tutto, in particolar modo capitalizzando l’attenzione sullo sguardo della platea.

Si percepiscono quegli atti mancati, quello scricchiolante silenzio, così significativo di tutta una serie di psicopatologie della vita quotidiana. Signore e signori, la verità è questa: da più di 25 secoli, la forma teatrale ha valore terapeutico. Un lunghissimo ciclo di sedute di psicanalisi, in cui si è chiesto a noi pazienti di non fuggire, frettolosamente, nella guarigione, ma di continuare il gioco sempiterno di una terapia in cui i sintomi diventano dèi; in ultima analisi, essi hanno la capacità di trasmutarsi in forza poetica, e portano in dote la luccicanza del’assoluto, necessaria cartina di tornasole di tutto ciò che ha sostanza lirica. La capacità di Mazzari, lentus in umbra, deus in machina della vicenda, curioso, kantoriano, osservatore interno, è quella di saper rendere i suoi fonemi mesmerizzanti, anche e soprattutto nei confronti della platea. Si tratta di una forma di ipnosi dolce, morbida, di matrice ericksoniana.

La sensazione, ascoltandolo, è quella di andare al di là della pura e semplice sottoscrizione di un patto narrativo; piuttosto, lo stato di coscienza si altera, leggermente, giusto quel tanto per consentire ad Alice-Anna di andare giù, giù, nella tana del Bianconiglio del suo inconscio. Siamo fatti, ci ricorda il regista/attore, della stessa materia dei sogni, a dimostrazione che Shakespeare aveva già avuto lampi di verità sulla parte nascosta dell’iceberg nello spirito umano. Ma siamo altresì fatti di parole, che, a volte, si slabbrano, perdendo il potere connettivo della trama e del loro ordito. Ma ecco che un Freud teatrale può riparare, con la pazienza certosina con cui un ragno ripara la propria tela, le parole, le immagini, le metafore di una donna letteraria, scoppiata dentro il cuore del suo autore. Ed ecco, dunque, mostrarsi un’eroina in grado di scendere dal piedistallo del mito, dall’agiografia letteraria, e di incarnare, meravigliosamente, la nevrosi.

Quanto possa avere una decodifica freudiana il famoso aforisma pascaliano “il cuore ha delle ragioni che la ragione non conosce”, lo scopriamo proprio attraverso questo personaggio. Anna si conosce, dolorosamente, attraverso le sue stesse parole, ma soprattutto, attraverso in quelle lacaniane aree di non pensiero, in cui si ritrova l’inquieta essenza del proprio essere. Ha una fame di assoluto, come tutta la lunga teoria delle migliori donne della tragedia. L’essere umano, visitato dalla divinità, non sarà mai più lo stesso; sarà forse un oracolo, una Pizia, ma anche un soggetto impossibilitato a vivere nei canoni della normalità. E Freud/Mazzari studia, con empatica complicità, questo enigma, arrivando a una soluzione zen, ad un salto al di là del razionale, della mente analitica: la soluzione è la non soluzione. E’ l’accettare, e, insieme, il sublimare le proprie contraddizioni. Dioniso sa anche lambire, e conquistare, la sua Arianna con la mano leggera di una carezza lunga.

Questo atto d’amore ha le sembianze, e l’anima, di un fraseggio che trasforma la laringe nell’ottone della tromba di Chet Baker; e il suo almost blue diventa il blu di certe luci, fatte apposta pe appenderci certi ricordi, che non sai se siano tracce di sogno o di memorie. I fonemi di Mazzari hanno uno struggente sapore di nostalgia: provengono da Lear che già ha capito, ha preso coscienza, ed è pronto a cercare la sua personalissima Colono. I sorrisi sono dolcemente dolorosi, e il vieux roi guarda con una conquistata saggezza tutto ciò che intono a lui accade. Non si sa se il suo bastone sia semplicemente un ausilio per la deambulazione, o, piuttosto, quello di un Prospero, pronto a incantarci con una nuova magia. La sua recitazione – non potrebbe essere altrimenti, visto il contorno psicanalitico – parla soprattutto attraverso l’ascolto, i silenzi, certi controcampi che hanno la forza di due ali d’angelo.

Questi arti piumati decidono, deliberatamente di abbracciare, piuttosto che volare via. Giuliana Meli è un’Anna Karenina carnale, prossima ad una Lupa verghiana. Favorita da una fonazione da contralto, piacevolmente grattata, recita portandoci in dote il suo ventre, la sua femminilità ritrovata, non nel minuetto di una seduzione geometrica, ma nel valzer della passione. Il suo magma interiore si mostra con la potenza di uno spettacolo vulcanico; non a caso, Ferreri aveva deciso di intervallare il suo Simposio platonico con l’immagine di un’eruzione etnea. L’attrice si lascia abitare da questo daimon, questo spirto guerrier ch’entro le rugge. I momenti di dolcezza e pacificazione sono la conquista di un personaggio che entra in travaglio nello studio del dottor Freud, e ne esce avendo partorito, più che verità, gocce di guizzante poesia. L’intero spettacolo è un atto d’amore urgente per la parola teatrale, anzi, per tutta la parola artistica e poetica, che perdona e si perdona.

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Soli, con tutto – Recensione Teatro

Pubblicato il 23 Maggio 202423 Maggio 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo Soli con tutto

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Soli con tutto, con Paolo Faroni ed Elisabetta Misasi. Il testo è di Paolo Faroni, Elisabetta Misasi, e Massimo Canepa. La regia è firmata da Paolo Faroni ed Elisabetta Misasi. Le scene e le luci sono curate da Massimo Canepa.

Un uomo e una donna che parlano sono il perfetto big bang teatrale, e che big bang: stiamo parlando della nascita di un universo scenico che ti esplode davanti, che ti sporca di emozioni e di vita. E’ uno scambio di due giocatori di ping pong, in cui ci si chiede come diavolo faccia, il giocatore che risponde, a rimandare la pallina dall’altra parte del tavolo; eppure, lo fa. Ci avete mai badato? Nei dialoghi che filano dritti dritti come un treno ad alta velocità, esatti come il taglio di bisturi del miglior chirurgo, c’è sempre l’odore di qualcosa di americano. Si sente il profumo di un caffè abbondante che ti tiene sveglio, e ti fa pulsare le vene delle tempie. Strasberg, Meisner, Stella Adler sono tutti lì, in quello scambio di parole, vero come certi schiaffi, che ti bruciano a lungo sulla guancia.

Paolo Faroni ed Elisabetta Misasi prendono Strindberg, Bergman e la loro drammaturgia, li fanno salire su una Lamborghini e schiacciano pesantemente l’acceleratore, lasciando andare la frizione del tempo sospeso. Non hanno paura di Virginia Woolf, e delle litigate tra Burton e la Taylor: anzi, non hanno nulla da invidiare a quei match di pugilato verbale. Prendono spunto dalla famosa frase di Muhammad Alì pungi come un’ape, e vola come una farfalla. Partendo dal testo del russo americano Alex Gelman, raccontano l’orrore quotidiano della famiglia: non solo mostrano la polvere sotto il tappeto, ma la rendono così irresistibile da farci dimenticare il tappeto stesso. Allentare una cravatta diventa il gesto psicologico esatto, preciso, necessario, come una serie di sponde di una pallina da biliardo destinata, dopo quella passeggiata geometrica, ad andare lì dove dovrebbe andare. Fa piacere, davvero, accorgersi di tutto il lavoro di minuta, certosina costruzione di affiatamento che hanno saputo realizzare i due interpreti.

La semplicità, e il lavoro di distillazione in purezza del dialogo, sono una conquista faticosa. I due si graffiano reciprocamente l’anima, se la accoltellano; uxoricidi della verbalità, assassini metafisici dell’anima del coniuge, rivisitano la massima cartesiana rendendola loquor ergo sum, parlo dunque sono. Ma la condizione perché l’esistenza scenica trovi la sua causa finale, la sua realizzazione piena, è una parola che diventi scontro, un’identità che, trovando la conferma di sé nello specchio dell’altro, lo voglia rompere. La lotta è senza quartiere, e sono ammessi tutti i colpi. Non c’è pace, né tregua, bensì uno stato di perpetua belligeranza che chiama in causa tutte le strategie: la guerra lampo, l’invasione, il bombardamento, le incursioni dietro le linee nemiche. Charlie, il nemico delle foreste del Vietnam, è il coniuge. Mentre il figlio, presenza/assenza, motore invisibile di questa vicenda, è la vittima sacrificale perfetta, l’agnello che svela i peccati del mondo familiare.

Si prendono a colpi di figlio in faccia, letteralmente, i due personaggi; lo usano come un’arma, lo rivendicano come un territorio proprio da militarizzare. Appare, perciò, dentro un salotto borghese, l’inferno, uno di quelli molto lontani dal modello dantesco. Qui non c’è un fondo, si continua a cadere, precipitare. E, come in certi cartoni animati, si finisce per arredare quella caduta, ricoprirla di un’impossibile normalità. La cosa più inquietante è il fatto che questi due personaggi non siano poi così irreali, non rappresentino un orizzonte lontano. Incarnano, piuttosto, quel ritratto di Dorian Gray dei difetti interiori, un quadro che invecchia, si deturpa e porta i segni delle nostre colpe. I loro gesti sono i nostri gesti; i silenzi, le piccole e grandi nevrosi, le maschere, le verità nascoste ci calzano a pennello, come un vestito sartoriale fatto su misura.

Frustrati, depressi, dolorosamente vitali, celebrano una Messa laica del quotidiano vivere, sbranandosi a vicenda. Paolo Faroni, letteralmente, si tuffa, fin dall’inizio, nel personaggio, lasciandosene permeare. Si ingolla generosi bicchieri di recitazione alla Mamet, ed è un venditore eccezionale, che sa conquistare il cliente. Ti incanta con le parole, te le fa agilmente muovere davanti, come una moneta tra le dita. Ma, al momento giusto, sa diventare un altro. Si fa parlare dalle parole, le lascia deragliare nelle intenzioni devianti, nel corto circuito di un inconscio che è proprio lì a due passi, dentro il bicchiere di superalcolico. Mostra, spillandola, al pari di un esperto giocatore, l’altra faccia della sua luna: ed è una faccia scomoda, da schiaffi, fragile più di un cristallo di Boemia, debole ed opportunista. Elisabetta Misasi restituisce colpo su colpo: è l’avversario ideale, è quello specchio su cui si fracassa la mano l’ubriaco Sheen, in Apocalypse Now.

E’ una cresciuta Alice nel paese delle dis- meraviglie, e sa, oh, se lo sa, quanto è profonda la tana del Bianconiglio. Le sue parole bruciano come sigarette spente sulla pelle. Bastano certi sguardi per inchiodare e imprigionare la farfalla dell’anima del coniuge, trapassandola con lo spillo delle proprie considerazioni. Sacrifica anche lei, sull’ara della reziana divinità del massacro, la carne di suo marito. Certe intuizioni non possono che venire dal femminile, la cui natura può essere materna, o di una spietata Medea. Alcuni suoi silenzi, alcuni sovrappensieri sono stilettate che ti entrano nei polmoni, e ti tolgono la possibilità di gridare per chiedere aiuto. Come canta De Andrè: se tu penserai, se giudicherai da buon borghese, li condannerai a cinquemila anni più le spese, ma se capirai, se li cercherai fino in fondo, se non sono gigli son pur sempre figli, vittime di questo mondo.

Se questo articolo è stato di vostro interesse, vi invitiamo a leggere gli altri, che troverete nella sezione teatro, e le altre recensioni presenti sul nostro sito. Non scordate, inoltre, di ascoltare i nostri podcast per approfondire la conoscenza del vasto mondo teatrale.

La carta gialla – Recensione Teatro

Pubblicato il 29 Marzo 202429 Marzo 2024 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo La carta gialla, piccola storia di una donna in trappola. Il lavoro teatrale è liberamente tratto da The Yellow Paper di Charoltte Perkins Gilman. Di e con Lisa Gino.

Prima di tutto arrivano gli occhi, due biglie screziate d’azzurro, che, come spilli, bucano lo spazio tra la protagonista e il pubblico, e ti entrano dentro, scavandoti la carne e l’anima, per trovarci un cantuccio e rimanere lì. Non è l’attrice ad avere lo sguardo; piuttosto, è lo sguardo stesso a possederla. Si tratta di un rito sciamanico, ancestrale, in cui la sacerdotessa diventa un ineffabile altro, profumando di una metafisica densa come la luce che la illumina. E poi arriva la voce, parole precise che si infilano, al pari di un ago ipodermico, nel nostro sistema circolatorio. Hanno qualcosa di decisamente mesmerizzante, prendono vita propria; sono i personaggi che affollano questa storia, sedie di ioneschiana memoria in grado di muoversi da sole. L’ideale J’accuse, lanciato dal racconto della scrittrice Charlotte Perkins Gilman contro il metodo curativo offerto dal dottor Mitchell per la depressione post-partum, ovvero la rest cure, il riposo assoluto, funziona meravigliosamente in questa versione scenica.

Un po’ come accade nei sogni – e ricorda, in un suo saggio, Schopenhauer -, quando si interrompe il flusso di informazioni dal sensorio alla mente, si crea una corrente opposta, dove è la psiche stessa a crearsi quegli stimoli e quelle percezioni di cui ha un perenne appetito. La cura diventa tossica, peggiore del male che vorrebbe affrontare, portando all’isolamento totale, ad una forzata staticità, ad una mutilazione della socialità, un’infibulazione del contatto con il mondo. Su di un divano chiaro, fatalmente psicanalitico, in una tinta che ci ricorda la tortura del prigioniero costretto nel monocromatismo lattescente, comincia, l’ombra mentale, a diventare cosa salda, e proiettarsi su di una simbolica tappezzeria gialla rovinata, strappata; utero accogliente per tutto il nero di quest’anima, che avrebbe sogno di mettere al mondo il mondo, invece di essere costretta a trattenerlo in sé, a trasformarlo in un complesso parto podalico.

Non c’è battuta, non c’è fonema che non riesca a catturare, a diventare un black hole in grado di catturare tutta la luce dell’interesse e dell’attenzione della platea. Si assiste ad una particolarissima transustanziazione, in cui il linguaggio è corpo già ferito, pulsante, con tutte le contorsioni del proprio, trattenuto, dolore. Solo il simbolo, l’incubo del giallo della tappezzeria, è in grado di diventare la comunicazione della sofferenza interiore e, insieme, della cognizione. Non capitava da tempo di assistere ad uno spettacolo dove l’Altro lacaniano, l’inconscio freudiano, sia così vicino da poterne sentire il respiro. L’impressione non è quella del solito rito teatrale, in cui, da una parte, ci sia l’interprete e, dall’altra, lo spettatore; piuttosto, la sottile nebbia che le parole suscitano si alimenta, e si amplifica, con quella che sorge, di rimando, dalla platea. Ѐ la realtà incoglibile della psicologia del profondo, che non ha parole, ma può parlare attraverso le ferite della comunicazione. Si manifesta da se medesima, attimo dopo attimo, gesto dopo gesto. Quello che possiamo registrare, verbalizzare disperatamente nel tentativo, se non di cogliere questo, almeno di restituirne l’aroma, è una sensazione che, dal petto, va giù nel ventre, nell’ombelico di tutti gli stati d’animo. Attraverso una specie di ipnoterapia ericksoniana, dove l’ipnosi curativa prende la forma di una conversazione, e di un linguaggio suadente, poetico, la platea tutta entra in uno stato di trance, dove gli stati di lieve alterazione della coscienza, felicemente, danzano insieme a quelli più robustamente espressi dalla protagonista. Giù, giù, nella tana del Bianconiglio, nel profondo della tappezzeria, il mondo perde le sue regole, e le visioni diventano un corteo di baccanti che propongono, a questa novella Arianna, almeno una possibilità di fuga ed emancipazione. In un serratissimo flusso di coscienza ci si ritrova, indubbiamente, in uno spazio, più che fisico, mentale.

In questa particolarissima camera oscura, diventa possibile sviluppare le immagini della più perduta interiorità, le fotografie dell’invisibile, delle incolmabili fenditure nella tela dello spirito. Le luci cangianti fanno da contrappeso alla capacità di questa animula di prendere, letteralmente, il volo dal divano, dove si deve inventare, nelle parole, la vitalità e la dinamicità che le sono precluse. La sfida non era delle più facili, ma è stata, decisamente, vinta con successo, dimostrando, parafrasando, e, financo, rovesciando, la famosa battuta di Amleto: ci sono più cose nelle parole, che in cielo e in terra. Lisa Gino sa utilizzare al meglio i fonemi come calde coperte di Linus, in grado di soffocare, o, anche, di riprodurre il bambino, e, con esso, la vita, negati entrambi. Danza verbalmente con piede leggero, ha un eloquio “coreutico” che gira senza vertigine, come un derviscio. Al posto della laringe, ha due mani.

Questi misteri tattili che abitano l’attrice, quasi dotati di una vita propria, creano, plasmano, limano, miniano con un pennello sottile ogni dettaglio, ogni singola intenzione, anche quelle maggiormente celate nella parte più nera e ascosa della caverna interiore. Col musetto attento, penetrante e stupito di una donnola, ella comunica, con tutti gli spettatori, già con il suo stesso esserci, con gli sguardi e movimenti del capo. Avverte – e ci permette, letteralmente, di vedere – il pericolo di un nero, anzi di un’aurea inquietudine che avanza, ed è umido gelo in grado di entrare nelle ossa. Dipingi di giallo, e non di nero, una scena, e otterrai, caro Jagger, un’anima assetata di vita, quanto un vampiro di sangue. Poe aveva il suo cuore rivelatore; qui, invece, abbiamo un colore che inquieta la protagonista, con il sottile insinuarsi di un mostro ereditato dall’infanzia, che ci induce a tenere i piedi ben al di qua del bordo del letto.

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Danilo Caravà

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