Danilo Caravà, Autore presso Il Teatrante

A due voci – Recensione Teatro

Pubblicato il 2 Giugno 20264 Giugno 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo A due voci, scritto da Giovanni Boano, e diretto da Claudio intropido. Con Nadia Del Frate, Fabrizio Kofler, e Giovanni Boano

La memoria è quella parte del filo teso che chiamiamo nostra coscienza, senza la quale ogni istante segnerebbe una nuova nascita, o avrebbe lo sconcerto di non fare nemmeno in tempo a riconoscersi e dover già lasciare il posto all’istante successivo, rimanendo incompiuto come un “io” a metà. E cosa succede quando la memoria subisce un terremoto dell’ottavo grado della scala Mercalli, e i faldoni, quelli che stavano più in alto, in un remoto passato, si ritrovano per terra ai nostri piedi, e sembrano essere così maledettamente vicini al presente? A tutto ciò sembra cercare risposta questo spettacolo, che accarezza lo spettatore come fanno le persone anziane, adagio, per la paura di fare male, di calcare troppo. Una madre si vede spogliata del proprio patrimonio cognitivo, così come accade al computer HAL 9000 di 2001- Odissea nello spazio, ed è cosciente della paura che la sua mente svanisca. E allora, moltiplica la sua presenza, dando voce a un pupazzo.

Moltiplica la sua fragile coscienza per mantenere viva quella fiamma. Un figlio è tormentato, tanto quanto un Oreste eschileo, dalla possibilità di ricoverarla in una struttura protetta e di provocarne una sorta di morte civile e, ancor più, emotiva. E un dottore cerca di garantire una protezione allo sconcerto di una donna che vede il suo mondo disfarsi sotto gli occhi come la Fantàsia de La storia infinita. Eppure, il messaggio più potente di questo testo di Giovanni Boano (presente anche nella parte del dottore), alla sua prima esperienza drammaturgica, è la capacità della madre di mettere al mondo il suo mondo, ricostruendolo, di volta in volta, coi pezzi che ha a disposizione. La felice intuizione che scopre il personaggio, proprio in questo momento di estrema fragilità, quando la trama e l’ordito del tessuto dei ricordi sembrano prima slabbrarsi, per poi disfarsi, è che la realtà non è qualcosa di fisso che sta lì fuori, da qualche parte.

Ma ha una natura fenomenologica, che viene ricostruita, intuita, anticipata da chi l’osserva. L’anziana signora ha dovuto, sferzata della malattia, prendere coscienza di questa verità, e non su un piano astratto, intellettuale, ma come una scoperta immediata, “di pancia”. Sembra rinascere, in lei, la figura dell’antico aedo che racconta il mondo, e, raccontandolo, ne garantisce la continuità. Le sue parole, sin dall’inizio, catturano, letteralmente mesmerizzano la platea; sembrano mani invisibili che volteggiano, che si acconciano in forma di mudra della danza classica indiana, o potrebbero essere quelle del prestigiatore, pronto a far spuntare una colomba bianca in un fazzoletto di seta. Ma quello che più impressiona è quel sorriso tenero, accennato giusto quel tanto perché possa essere riconosciuto, presente nei suoi fonemi: una sorta di pacificazione spirituale, di cui solo lei possiede la chiave. Quasi per paradosso, questo personaggio riesce ad avere una tenace consapevolezza, dettata dalla necessità di aggrapparsi a quello che sente esistere in quel preciso momento.

Ha la presenza di un monaco zen, la stessa serenità, nei suoi migliori momenti, tra un temporale e l’altro della coscienza. Riesce a trovare una sintesi tra ciò che stato, ciò che è, e ciò che sarà, usando quelle tessere sparse della sua memoria. Il fatto che si senta su un treno, e non nella sala d’attesa di una struttura protetta, indica la potente presenza dell’immagine archetipica del viaggio, del muoversi verso qualcosa, che sopravvive a tutti gli sconvolgimenti; anzi, sembra quasi essere una sorta di medicina a quello che le succede. Se il terreno viene a mancare sotto i piedi, sgretolandosi, il segreto immaginifico, creativo per farcela è quello di correre veloce sui binari, verso un nuovo paesaggio. Verso un futuro che non può, per statuto, essere contaminato da questo morbo dell’oblio. L’attrice Nadia Del Frate si immerge, letteralmente, nella sua parte.

Riesce a donare non verosimiglianza, ma sostanziosa verità al suo personaggio, invecchiandosi, e creando un movimento attento, preciso, lento quanto quello di un interprete di teatro Nō. In ogni gesto, anche nella forma più minimale, riversa tutta l’attenzione, e insieme, tutta la sua anima, come se la giustezza, l’esattezza di ogni movimento diventassero la garanza di sopravvivenza non solo della persona, ma anche del suo intero mondo. Fabrizio Kofler, nel suo tormento di figlio, riesce. ad ogni atto di fonazione, a comunicare l’urgenza del proprio stato d’animo, sentendosi, al pari dell’Oreste, tallonato da vicino dalle Erinni. Anche se, nel finale, esse si bonificheranno nelle Eumenidi. E’ costretto ad essere l’uno, nessuno e centomila pirandelliano, per star dietro al gioco serio delle maschere portato avanti da sua madre. Giovanni Boano è un medico umano, uno di quelli che scelgono, deliberatamente, di abbandonare il setting professionale.

Il suo atto, deontologicamente rivoluzionario, è quello di dismettere, idealmente, il camice superomistico, e di mostrare la propria fragilità. Dal punto di vista drammaturgico, è un momento di alta scrittura teatrale, quello in cui lo psicodramma rivissuto dal sanitario fa da specchio a quello vissuto dalla coppia madre – figlio. La sofferenza, quando tocca la materia segreta, invisibile dell’anima, investendo i territori metafisici dell’anatomia e della fisiologia, intride l’inconscio universale, che accomuna interpreti e spettatori. Il regista Claudio Intropido entra in punta di piedi in questa vicenda scenica: cura ogni dettaglio, rifinisce e costruisce una coreografia costituita da una geometria morbida, dove le curve sono in grado di addolcire, mollificare la durezza delle linee dritte del ragionamento squisitamente scientifico e medico. Vincono, decisamente, la magia e la poesia di un amore filiale, che si esprime nella catarsi di un abbraccio, in grado di sfidare anche le lacrime più tenacemente abbarbicate della platea tutta.

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Sagittario – Recensione Teatro

Pubblicato il 10 Maggio 202610 Maggio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Sagittario, liberamente ispirato al romanzo di Natalia Ginzburg. Di e con Silvia Soncini.

C’è in piccolo, grande miracolo che accade nella letteratura, e, qui, in forma teatrale: quello di raccontare personaggi che, decisamente, non si trovino alle latitudini del tragico, almeno nell’accezione del termine comunemente intesa. Non c’è il titanismo dell’essere umano che cerca di superare i suoi limiti dati, di porsi in armi contro la metafisica certezza della sua finitudine; piuttosto, si vuole puntare l’attenzione sull’everyman, o meglio, in questo caso, l’everywoman. Si narrano, con estrema agilità e maestria, quelle piccole esistenze, quel talento, insieme, nascosto e doloroso, di mancare le proprie vite, e quella sottile melancolia che le contraddistingue. Silvia Soncini riesce a rilanciare tutto questo in un monologo, in grado di contenere in sé le due donne protagoniste e la narratrice che le crea in prima persona, riproponendoci quell’ansia, quella deliziosa nevrosi, che accompagna il parto della scrittura, il suo essere in fieri. Tanto si è ragionato sul metodo Stanislavskij, sull’Actor’s Studio, ma mai sul processo, necessario, di immedesimazione per chi genera i personaggi.

Quest’ultima figura è chiamata, fatalmente, ad inserirsi nel loro flusso di coscienza; deve imparare a pensare come loro, ad avere gli stessi spasimi, i medesimi aneliti, con il cuore animato dagli stessi palpiti. La sigaretta che fuma la scrittrice, in concomitanza con il personaggio della madre, è molto più di un accessorio. Diventa il correlativo oggettivo della poesia di Eliot o Montale, l’oggetto in grado di esprimere l’ineffabile altro da sé, l’aspirazione – da intendersi sia nella sua accezione tabagistica, sia nel suo senso figurato – a quella vita che, non vivendo, sogna il suo esserci, baloccandosi nei progetti che si aspettano, come Vladimiro ed Estragone aspettano Godot. E quale miglior modo per ingannare l’eterna attesa, che una sigaretta? Seduta a un tavolino, a gambe incrociate, o muovendosi avanti e indietro come un implacabile pendolo di Poe, l’attrice riesce a rendere tutto il senso di un tempo immerso profondamente nella sua dimensione esistenziale.

Questo elemento vitale, l’attrice non soltanto lo avvolge, ma finisce per regalargli un significato, o, meglio, l’impossibilità di un senso ultimo. La madre e Scilla, solo apparentemente due opposti, in realtà rappresentano molto di più; sono le due facce della stessa medaglia, di uno stesso spirito. Junghianamente parlando, sono l’anima e l’ombra, cioè la parte nascosta, più disinvolta nel realizzare quello che l’altra parte censura senza pietà. Si fondono meravigliosamente nello stesso corpo dell’interprete, come una sorta di sigizia, di sacra coppia del fallimento esistenziale. Il progetto di una sartoria da chiamare Sagittario, nomen omen, come colui che lancia la freccia, ossia l’idealità scagliata nel cielo del “potremo”, “faremo”, ha il sapore speciale dell’eterna ultima sigaretta di Zeno Cosini. Le due madri sono la controparte femminile del Sisifo mitologico, dell’essere che porta invariabilmente lo stesso masso sulla stessa cima, per poi vederlo cadere, ogni volta, fino a valle.

L’unica differenza è che lui è stato condannato, e loro, invece, si sono scelte questo frustrante gioco che inizia ogni volta da capo, come il piccolo Hans di Freud, che continua ad allontanare e ad avvicinare il rocchetto a sé. La loro vita, come quella dei personaggi che le circondano, è fatta, sostanzialmente, di parole, Quelle stesse parole sono vergate febbrilmente dall’io narrante della scrittrice, che sembra agire nello stesso stato di trance in cui una medium comunica con il mondo invisibile; è posseduta dal daimon che non si limita a suggerirle la storia, ma la fa diventare una sorta di imperativo. Le parole sono, in definitiva, un ridotto di resistenza, l’ultima evidenza cartesiana sonorizzata dell’umano esistere; hanno il senso di un tentativo di sopravvivere alla propria fatuità attraverso la verbalizzazione di personaggi beckettiani, nelle loro più sincere aspirazioni. Essi parlano per credersi veri, per non sparire come il cavaliere inesistente di Calvino.

E, parola dopo parola, lo spettatore entra personalmente in una sorta di stato di coscienza alterato, in un’ipnosi attraverso la quale si sente lì, seduto allo stesso tavolino, a bere lo stesso caffè, a fumare la stessa sigaretta. Sparisce, piano piano, l’ambiente in cui si svolge lo spettacolo, e l’unica realtà che esiste, e su cui fare affidamento, è quella del racconto. La platea passa attraverso Scilla e la madre-Cariddi come Ulisse deve passare, con la sua nave, attraverso i due terribili pericoli: esattamente nel mezzo, osservando i due fenomeni, in grado di catturare l’attenzione con gli irresistibili poli gravitazionali della loro particolarità. Un po’ come i personaggi della canzone di De Andrè La città vecchia:“se li giudicherai da buon borghese li condannerai a cinquemila anni più le spese. Ma se li capirai, se li cercherai fino in fondo, se non sono gigli, son pur sempre figli, vittime di questo mondo”.

Silvia Soncini ha davvero trovato, nel racconto di Natalia Ginzburg, uno spunto per una drammaturgia eccezionale; una palestra d’attrice, dove allenare le fibre dell’anima attraverso due personaggi femminili che vivono, soprattutto, nelle sfumature. Ecco, la sua grande capacità di interprete è, senza dubbio, quella di far vivere queste due figure attraverso i dettagli, i minima moralia o immoralia, le piccole cose in grado di farci scoprire, frattalicamente, un universo sconfinato. Basta un movimento della mano, che gioca con la sigaretta come Prospero con la sua bacchetta, oppure uno sguardo che si perde nel vuoto, un sovrappensiero che vale quanto un intero trattato di psicologia, per raccontare l’anima cosi come è per se stessa, finalmente; non come appare, ma come si vive dal suo interno. Silvia supera, idealmente, l’impasse pirandelliana, e il suo “di dentro” diventa il nostro “di dentro” Applausi.

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Che fine ha fatto Betty Boop? – Recensione Teatro

Pubblicato il 18 Aprile 202618 Aprile 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo Che fine ha fatto Betty Boop?

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Che fine ha fatto Betty Boop? Liberamente ispirato ai cartoni animati di Betty Boop realizzati da Max & Dave Fleischer. Di e con Anna Giarrocco e Andrea Benfante. Adattamento musicale, elaborazioni grafiche e regia di Andrea Benfante. Scenografie ed elementi scenici di Bartolomeo Benfante. Costumi di Anna Alunno Trucco e acconciature Tissy Love
Luci e fonica Antonio Carletti. Con le voci diAlberto Carpanini, Antonio
Chitarra Davide Fornetti.

Le coppie in scena, quando funzionano, hanno un valore che trascende la semplice gradevolezza estetica, per entrare nel territorio della metafisica, della mistica teatrale. Si completano, diventano l’essere androgino, lo stesso evocato dall’Aristofane nel Simposio di Platone, o il simbolico ermafrodito della tradizione alchemica. Anna Giarrocco e Andrea Benfante hanno la particolarità, unica, di completare una sorta di simbolo del tao, e non puoi dire con certezza dove finisce il gesto dell’uno e inizia quello dell’altra. E’ davvero geniale l’intuizione di trasporre la coppia del grande classico del cartoon americano, Betty Boop e il clown Koko, in quella archetipica del clown bianco e dell’augusto, di Apollo e Dioniso. Non si ragiona semplicemente di un cartone animato; la vicenda ispiratrice è portata al livello di un finale di partita beckettiano, in cui i protagonisti si muovono in una sorta di ground zero esistenziale.

Al posto dei bidoni nel testo del drammaturgo irlandese, i personaggi escono da un enorme calamaio nero, e usano una gigantesca gomma vintage come fosse il palchetto di un club. La clownerie incontra felicemente la commedia dell’arte, i lazzi sono già a disposizione nel cartone animato originario. Ma queste sono anche creature politicamente scorrette, già nel loro statuto identitario; sono volutamente, deliberatamente scomodi, in un’epoca in cui si vorrebbero bonificare tutti i simboli culturali. Si mostra la fenomenologia , lo sviluppo di un personaggio che parte, nella fantasia di Max e Dave Fleischer, da una specie di ibridazione zoomorfa. La prima Betty ha le orecchie canine. Non ha bisogno di perdersi nel paese dei balocchi, come un Lucignolo qualunque, per guadagnarsi quella morfologia meticcia: nasce così. E’ pescata nel l’estremo sud della santità, nei climi torridi dell’istinto, dell’eros giocato con una naturalità pagana, ancora libera dal veleno del senso di colpa e peccato dell’epoca successiva.

Si evolve e viene ricostruita, come una creatura di Frankenstein, in un essere femminile in purezza. Mostra la sua seduttività immediata, carnale, senza un filo di malizia; è una involontaria Pandora che apre, per curiosità, il vaso omonimo dei desideri inconsci del fariseismo puritano, in un’America che vive un contraddittorio odi et amo con questo oscuro oggetto del desiderio. Il codice Hays, la sbianchettatura della maschera moralista della censura, interviene pesantemente su questo corpo, che ondeggia, offrendosi, in un movimento sinuoso, la cui costruzione coreutica ricorda il moto della fiamma. La ribelle flapper, che sa benissimo quanto il bassoventre nietzschiano impedisca all’uomo la piena identificazione con una divinità, viene rivestita e ripulita; la sua essenza, di fatto, cambia. Lontanissimi dalle latitudini dei cartoni di Walt Disney, qui si visita l’inferno (molto diverso da quello, canonico e ancora lontano, di Fantasia), per riuscire a riveder le stelle. Ritornano i rumori, le atmosfere, il bianconero affascinante.

Lo stile di questo cartoon parla, prima di tutto, agli adulti, portandoli a vedersi come in uno specchio. Betty Boop sfuggirebbe anche al lettino di Freud, non ha contenuti inconsci da svelare, pulsioni tenute sotto il tappeto della consapevolezza. Quel suo ondeggiare e molleggiarsi, al pari di uno di quei pupazzetti che sbucano improvvisamente da una scatola, la rende un essere imprendibile. La si può cogliere a patto di accettarla per quello che è, di non farne semplicemente un oggetto seriale di merchandising, ma una creatura naturale che, come Shylock, potrebbe rivendicare di avere il sangue dello stesso colore del nostro. Quando rivendica, rilanciando involontariamente il gioco comico/grottesco, la volontà di essere un’attrice tragica, e inciampa continuamente sui coturni, dai tacchi vertiginosi, della tragedia, diventa qualcosa di speciale. Vale quanto i saggi di Bergson e Pirandello sull’umorismo.

La risata si arresta nel momento in cui termina l’anestesia del cuore e, avvicinandosi, ci si accorge della profonda umanità, del dramma di quello che sta accadendo. Betty prova a dimostrare di essere, lei cartone animato, una creatura umana. Grida idealmente, con la sua vocina querula, ed il suo pianto spontaneo, il suo personalissimo “I am a human being!”, lo stesso dell’Elephant Man cinematografico di David Lynch. Andrea Benfante ha una legione di zanni che lo abita, lo possiede. Ha un capitale pressoché inesauribile di giochi comici. Insieme Pierrot e Arlecchino, ha una lacrima che si è tramutata, nel fornello alchemico della sua interpretazione, in pungente, feroce critica; in un filosofico cinismo, medicina per sopportare la realtà. Comprende in sé il mimo, funambolo, acrobata, la marionetta biomeccanica che regge da sé i propri fili. Ha la voce grattata, baritonale, dell’impresario senza scrupoli.

Ricorda quello archetipico, con il sigaro eternamente pendente all’angolo della bocca, pronto a ricordarci: “ Lo spettacolo deve continuare, baby!”. Anna Giarrocco si lascia abitare letteralmente dal suo personaggio, vi si mette a disposizione nel corpo e nell’anima. I suoi occhioni, spalancati, sono esattamente quelli di Betty Boop. Il loro stupore è quello, eternamente restituito, del fanciullo che guarda la magia del mondo, non come causa ed effetto, bensì come un ripetuto abracadabra che sposta da una vicenda all’altra. Con la sua interpretazione, rende Betty una sorta di Alice nel paese delle meraviglie, senza la foglia di fico della censura. Ma il valore aggiunto arriva quando si ha la possibilità, in platea, di accorgersi quanto questa creatura chieda solo di vivere, di seguire il daimon che le è stato assegnato. Non è un disegno da cancellare, bensì un essere da prendere maledettamente sul serio, come Ibsen ricorda si debba fare con i bambini.

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L’ORCHESSA – Recensione Teatro

Pubblicato il 15 Marzo 202615 Marzo 2026 in Teatro di Danilo Caravà

immagine dello spettacolo L'orchessa — Ph Emma Terenzio

Nell’ambito della stagione teatrale 2025/2026 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo L’ORCHESSA. Lo spettacolo è tratto da “L’orchessa e altri racconti” di Irène Némirovsky – Adelphi Edizioni. La drammaturgia e la regia sono a cura di Paolo Bignamini. Con Annig Raimondi e Paola Romanò. Le scene e il disegno luci sono firmati da Fulvio Michelazzi. I costumi sono a cura di Nir Nagziel. L’assistente alla regia è Diego Villalòn. Le foto sono realizzate da Emma Terenzio. La produzione è firmata da PACTA . dei Teatri.

Per una volta, il principio non è il verbo, ma la luce, anzi il nero. Il fascino ammaliante, ipnotico, di questo colore capitalizza l’attenzione della retina, rendendo l’esperienza della visione qualcosa di unico e irripetibile, che spinge, fatalmente, l’occhio ad acquisire la facoltà di cogliere immagini sottili, metafisiche. In un fondo nero, su una pietra nera, se passa una formica nera, Dio la vede; ma, ancor più, lo fa lo spettatore, il quale viene allenato a vedere l’invisibile, a cogliere il dagherrotipo dell’anima impresso sulla lastra del palcoscenico. La tecnica è quella caravaggesca: si dipinge solamente quello che è in luce. I tagli sono lì a creare presenze, nel paint it black che incornicia, meravigliosamente, questa trasposizione drammaturgica del racconto omonimo della Némirovsky. Una menzione d’onore merita il light designer Fulvio Michelazzi, che rende la luce un ulteriore personaggio, spietatamente geometrico, in grado di interloquire, contemporaneamente, con i protagonisti e con la platea tutta.

Questa storia va giù, giù, verso i più scomodi gironi infernali della coscienza; anzi, della coscienza declinata al femminile. Qui si scopre l’ombra junghiana, la versione rovesciata, oscura del femminile nel mito. Ecate e Proserpina mostrano quanto possa essere profonda la tana del Bianconiglio, e quanto sia difficile il parto, conseguenza di quella terribile caduta verso il basso. L’orchessa diventa un mitologhema, un segno, un simbolo in grado di dare un’immagine ai mari, tormentatissimi, della psicologia del profondo. L’elemento cattivo della fiaba diventa una madre, e da qui nulla sarà come prima. Il confortante sentiero del racconto finisce a un punto morto, senza il naturale scioglimento del “e vissero tutti felici e contenti”. Chi sarebbe chiamata, per sua natura, ad accompagnare il sonno della bambina, lo popola, al contrario, dell’inferno del “tu devi”. L’autrice della storia svela un tabù, qui mostrato in tutta la sua ruvidezza e scomodità.

Si mostra, senza sconti, la volontà di rendere la figlia la propria estensione, la propria revanche esistenziale, la freccia in grado di bucare il confine di mediocritas del genitore. Il taglio, dunque, non può che essere psicanalitico, e il territorio d’azione scenica diviene una camera oscura in cui nascono le immagini delle due attrici; immagini incorniciate, ma anche quadri in movimento, fotogrammi che seguono il montaggio particolarissimo dell’inconscio, fatto di salti, di movimenti al ralenti. Ma dove troviamo il nodo gordiano della vicenda, è nella vocalità, che diventa una nevrosi fonetica, un’eccellente cartina di tornasole dei contenuti psichici dei personaggi. E qui, Annig Raimondi riesce a pescare, dalla propria ventralità in miniatura, tutti i fonemi più scomodi, più roridi di sangue metafisico, quello definitivamente più tragico. La sua laringe deve avere uno o più corpi ulteriori, in grado di sostenerla.

L’impressione è mesmerizzante; sembra di ascoltare un particolare fraseggio jazz, uno di quelli cupi e vivissimi, in grado di animare una cave parigina tra un bicchiere e l’altro di Pernod. Rimane su ogni singola nota verbale, Annig, per il giusto tempo; la lascia risuonare fino a quando il suo infallibile intuito le dice che l’effetto va mantenuto, e poi passa alle successive. Intanto, però, in platea, qualcosa si è impresso indelebilmente sul terreno dell’anima dello spettatore, lasciando la traccia più profonda: quella che va oltre la verbalità. Quando, al pari di un pifferaio di Hamelin, di un ipnotizzatore o di un mago, con la sua bacchetta magica – diventata una coscetta di pollo – Annig888888888 muove il personaggio dell’orchessa, ha qualcosa dell’Ariel shakespeariano; spirito leggero in grado di muovere i fili della vicenda, un genius loci numinoso in grado di proteggere il dipanarsi drammaturgico, e la scena tutta.

Paola Romanò è l’orchessa giusta, in grado di creare un contrasto eccezionale tra fisicità cospicua e vocalità volutamente flautata, volutamente leziosa e compiaciuta. Scivola verso il canto con una naturalezza estrema, ed esplora quel territorio di confine, quella no man’s land tra le due differenti forme di fonetizzazione, che trova una sua naturale definizione nello Sprechgesang brechtiano. E, infatti, c’è sicuramente più di una memoria genetica del teatro epico in questo personaggio, carico nel trucco e nei toni. I suoi gesti, il ruminare del cibo e delle parole, soddisfacimento – per dirla con Freud – orale e fonetico, diventano sociali, un segno marcato di riconoscibilità. D’altra parte, il suddetto Sprechgesang diventa il linguaggio privilegiato di questo lavoro teatrale. Il finale al microfono, dove la parola rallenta e si distorce, svelando tutta la sua natura orchesca, è, davvero, una felice intuizione di regia, che genera nello spettatore una reazione tutt’altro che catartica.

Le latitudini sono, decisamente, quelle della teatralità brechtiana. La maschera sociale cade, e il tono non puo’ che mutare, sciogliersi come gli orologi di Dalì, per mostrare tutta la dismorfia di un’anima mostruosa, vittima della sindrome di Crono: la filiofagia, il divorare avidamente i figli come fossero coscette di pollo. Lo spettacolo appare come una lucida e impietosa analisi,condotta attraverso una tomografia assiale computerizzata dell’anima, di una madre burattinaia, che gioca con i burattini-prole fino alla rottura della corda, o del pupazzo. Il regista Paolo Bignamini porta il racconto scenico al calor bianco, anzi, nero; evita la trappola dell’estetismo autocompiaciuto, rischio di ogni trasposizione drammaturgica di un racconto, e mostra, impietosamente, tutte le distorsioni baconiane di questi personaggi, che non trovano più un materno confortante in cui “intuarsi”, e visitano l’inferno senza stelle, fino all’ultima, estrema, ustione

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Beatrice – Recensione Teatro

Pubblicato il 21 Febbraio 202621 Febbraio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Beatrice, scritto e diretto da Valeria Bertani.

Nei confronti di molti personaggi storici c’è una sorta di sindrome pirandelliana, a causa della quale non si tenta di indagarli per quello che sono stati per se stessi, ma per come sono stati conosciuti. Questo spettacolo ha il pregio di aver vinto quella nevrosi fenomenologica, quella radicata certezza dell’ipse dixit; in questo caso, l’espressione si collega al sommo Dante. Sì, perché la figura incarnata dall’attrice è quella di Beatrice Portinari, la donna trasumanata, evaporata in idea iperuranica, in un trampolino per compiere il salto quantico verso l’ultima verità mistica. Ma questa donna ha avuto una propria biografia, una propria umanità, e nell’umanità, con buona pace di Nietzsche, non dovrebbe esserci la misura del “troppo”. Minuit praesentia famam,dicevano i latini; e, anche per costei, l’eternità, donata dal poeta, ha cancellato, paradossalmente, la verità della vita stessa, la possibilità di racconto verosimilmente esistenziale.

Dobbiamo ringraziare l’attrice/autrice Valeria Bertani (aiutata, nel parto drammaturgico, dalla levatrice Monica Faggiani) per aver dato a Beatrice un corpo fisico e un’anima vera, vulnerabile, vestita di cuore e carne, che cerca la poesia negli atti della vita quotidiana, proprio come facciamo noi. Il segreto della riuscita di questo monologo sta proprio nel lavoro di sottrazione, di decise rasoiate di Occam al superfluo, al retorico, al già detto. Il colore dell’angelico abito di scena, il bianco, sembra dare l’indicazione per una visione naturale, come quella della Madonna di Rossetti: una ragazza vera, non archiviata o archiviabile in un Medioevo accademico, polveroso, ricostruito a tavolino. Le sue sono parole fresche, spontanee, sincere, caratteristica sempre più rara sui palcoscenici di oggidì. Come ricama con grazia il suo corredo matrimoniale, così intesse la trama dei suoi fonemi. La voce è quella, argentina, del flauto, e si muove, al pari dei piedi, con una grazia immediata.

E le parole evocano certi suoni naturali, capaci di avere l’incanto delle piccole cose di Gozzano: il rumore di una fontanella, il fruscio delle foglie, il ronzio laborioso di un’ape. Tutto questo si trasmuta in una laringe che ha un dialogo speciale con il cuore e le sue passioni. Vi sono cellule simili a quelle neuronali, nel muscolo cardiaco, e lo sa bene questa Beatrice, che porta, nel suo racconto, le potenti tracce mnestiche di tutto ciò che ha caratterizzato la sua esistenza: la vita in famiglia, l’accudimento delle sorelle minori, il corredo, il matrimonio sognato, e poi arrivato, in una primavera troppo anticipata; l’attesa di un figlio, la frustrazione, e la morte di parto, anch’essa leggera, con quella delicata sordina squisitamente femminile, con la grazia coreutica di una morte del cigno, tutta vissuta nella danza rarefatta delle parole.

Il pensiero va immediatamente allo Stetit puella dei Carmina Burana; immagine di levità che ti fa fare la pace con te stesso e con il mondo, riconoscendo, in una visione, un delizioso mare nel quale naufragare dolcemente. Stetit puella, tamquam rosulam, facie splenduit et os eius floruit: davvero appare una fanciulla che ha tutta l’essenza di una rosellina, splende in viso, e sbocciano fiori dalla sua bocca. Fiori del bene, s’intende, non se ne abbia a male Baudelaire. Il suo incarnato d’avorio si offre in posa plastica, ma, al tempo stesso, naturale agli spettatori; sembra vinta da un incanto, oppure uno sgomento, restituendo ogni emozione in purezza, con lo sguardo di un angelo che si meraviglia della realtà a ogni istante. Le parole del poeta affiorano, al pari di un fiume carsico, da una sorta di memoria condivisa, da un inconscio collettivo, poetico e spirituale,

Quest’ultimo è in grado di far pronunciare i versi danteschi alla protagonista come in uno stato di trance sciamanica, di possessione divina, da parte di una poesia che trasuda, evidentemente, dalla sua essenza. Ed è questa l’intuizione più grande, quella di offrire il momento prima che nasca la poesia, la fenditura da cui arriva l’intuizione. E questa fenditura passa attraverso gli occhi di Beatrice Portinari, che è vera, reale, ma ti lascia il gusto, la voglia, la nostalgia di un sapore di assoluto, di un senso ultimo nascosto nel suo sorriso delicato, leggero, enigmatico, simile a quello della Gioconda. Il femminile è uno spartito che, seppur ragioni di cose terrene, porta sempre in dote un corredo metafisico, più leggero della miglior seta, in grado di farti volare in una sorta di poesia. Gioca la vita con serietà questa Beatrice, con una filosofia così semplice, eppure così difficile da trovare, se ci si perde nel dedalo dei pensieri.

Sentendo l’incarnazione della sua biografia, si ha coscienza della genesi dell’atto poetico di Dante, di come la Musa agisca sull’anima del poeta e, in questo caso, dello spettatore. Sorridono, le parole, anche quando non sorridono, anche quando raccontano il limitare di un’esistenza che è vissuta – per scriverla alla De André – un giorno, come le rose. Non si tratta di una santa, di una strega, di un personaggio uscito da qualche tragedia euripidea; ma di una piccola, grande donna, nella quale ci si può leggere facilmente, come in uno specchio. Il teatro può tornare ad essere catartico, e questo lavoro ne dà testimonianza, portandoci in un viaggio speleologico nelle caverne cardiache, fatte di atrii e di ventricoli, della protagonista, e facendoci respirare il suo respiro, nonché vivere i suoi sguardi e le reazioni che ne conseguono. Il dio che pregano, silenziosamente, i fiori ha qualcosa di simile allo sguardo trasognato di questa Beatrice. Gli applausi sono, qui più che mai, un momento liberatorio, per l’interprete e per la platea tutta.

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After Kostja – Recensione Teatro

Pubblicato il 24 Gennaio 202624 Gennaio 2026 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo After Kostja, lo spettacolo è diretto da Alberto Oliva, interpretato da Sarah Biacchi e Alessandra Frabetti. La drammaturgià è a cura di Livia Castiglioni

C’è un segreto nascosto, in ogni personaggio del grande teatro: vivere oltre la sua storia, affacciato sulla finestra pirandelliana dell’ispirazione di un autore pronto a regalargli nuove parole. Ciò accade in questa pièce in cui si riesce a fare qualcosa di incredibile, prendendo in mano un testo cechoviano gravido di cardiache suggestioni, di serica sensibilità, intriso di rugiada d’anima, ossia Il Gabbiano, e immaginandone un prosieguo a vent’anni di distanza. L’operazione riesce, ed è necessario attribuire una menzione d’onore alla dramaturg Livia Castiglioni, che vive un’affinità elettiva con lo scrittore russo. Le parole del testo non si limitano ad avere una natura mimetica, ad avere solo il vago sentore di reminiscenza; sembrano nate da quella mano, da quel corpo fragile segnato dalla tisi, con la vocazione di essere medico dell’anima, oltre che del fisico. Nina e Arkadina si incontrano, per il loro personalissimo finale di partita.

La ricetta del loro dialogo è unica e irripetibile. La spirituale capacità penetrativa della spezia bergmaniana si incontra, felicemente, con i sogni disperati e disperanti delle eroine di Tennessee Williams. L’immagine in grado di restituire tutta la consistenza di questo pas de deux è quella di una partita di volano, in cui la palla-fonema riesce, con la sua forma, a ingannare la velocità e il tempo, alternando momenti di apparente ralenti con altri, in cui tutto sembra scorrere più velocemente. Il tempo cechoviano è, fatalmente, quello di Bergson: un tempo interiore, giocato in quel ricordificio che è l’anima. Tutto è, prima di tutto, accaduto, e, nel passato, si arricchisce degli umori interiori; forma, con l’ordito della speranza, della tenerezza, del rimpianto e, financo, del sogno, un tessuto speciale, che è la vita stessa dei due personaggi.

La rivoluzione incombe, ma qui battono ancora, veloci, i cuori di due scriccioli che non vanno d’accordo con il loro tempo. Il gabbiano è ancora lì, come un simbolo in cui, fatalmente, inciampare; un momento da affrontare, in questo viaggio iniziatico, in cui il mistero è l’esistenza stessa. Due donne si prendono a schiaffi l’anima, senza remissione, e si riaprono – reciprocamente – le antiche ferite. Ma si regalano, nondimeno, abbracci così potenti da ricordare quelli degli esseri androgini del Simposio di Platone: esseri che, una volta ritrovata la loro metà, ad essa si uniscono con tutte le loro forze, nel tentativo di riconquistare l’unità perduta. L’identità ha bisogno di un riconoscimento dello specchio dell’altro, per dichiarare la propria essenza. E questa lezione cechoviana, lo spettacolo la coglie in pieno: i personaggi, con aracnica determinazione, cercano di aggiustare la ragnatela della loro anima, intuendone vicendevolmente la struttura.

Gli edipici palpiti di Kostja, l’arte manipolativa di Trigorin sono gli spettri evocati, mesmericamente, dalle due protagoniste, che, deliberatamente, non chiudono il bilancio esistenziale: lo cambiano, cancellano le cifre, lasciano un bianco che nemmeno i numeri, stordenti, dei conti dello zio Vanja potrebbero colmare, per queste anime inquiete. Il bambino che appare come una visione esterna sembra superare la categoria di semplice personaggio, per guadagnarsi quella di un archetipo, di una necessità nata dal magma della psicologia del profondo, ricordando il segreto del puer; un fanciullo che, nell’immediatezza della sua esperienza di vita, nella sua resilienza, regala una possibilità terapeutica alla malattia interiore di queste due donne. L’intuizione, poi, di far accadere tutto nel teatro all’aperto, voluto da Kostja, sul lago, regala allo spettacolo la sciarada del gioco teatrale, in grado di rendere l’ulteriore, esponenziale sciarada dell’esistenza un enigma, da cui farsi attraversare.

Le interpreti giocano seriamente, a incarnare personaggi che sono, a loro volta, due attrici, e usano la recitazione come arma bianca del loro duello verbale. Come nella galleria degli specchi di Versailles, si moltiplicano le immagini e le possibilità. Mentre la verità, nell’estremo gioco frattalico della finzione, trova la possibilità di dirsi e di raccontarsi, in tutta la sua devastante forza esplosiva e implosiva. Il regista, Alberto Oliva, si comporta come un attento maieuta socratico; nel suo concertato si trovano le tracce dei parti emotivi, in ogni scena, in ogni trancio di dialogo, persino nel singolo fonema. E’ una regia attenta, impressionista, che abiura il nero dei contorni. “A un certo punto finimmo il nero”, afferma Renoir; e i colori delle immagini sfumano in un orizzonte dove non ci sono confini, ma toni di impressioni.

Sarah Biacchi è una Nina vibrante, che ha lavorato per vent’anni sulla tela di Penelope, e che aggiunge, al calore emotivo, la saggezza di una raisonneuse teatrale. Restituisce al personaggio una sua coscienza metatestuale, un interrogarsi sul suo essere e sul suo senso. Alessandra Frabetti è una Ecuba zarina, nella Rivoluzione di Ottobre. E’ un’attrice che potrebbe diventare, dopo il travaglio del negativo di hegeliana memoria, il corrispettivo femminile di re Lear. Il capitale di vita non vissuta, preziosa cifra distintiva dei personaggi cechoviani, trova, in questa interpretazione, una catarsi, un cri de guerre e, insieme, di riconciliazione. Hanno, le due attrici, tra di loro, una forza magnetica, a tratti repulsiva, ma attrattiva nella sua finale attualizzazione. Merito di questo allestimento è, infine, restituire l’epistemologia cechoviana, che racconta il sublimarsi della rabbia in abbraccio, appena prima che partano i generosi applausi.

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Attilio – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Dicembre 20258 Dicembre 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Attilio, lo spettacolo è diretto, scritto e interpretato da Flavia Ripa con la complicità di Paola Tintinelli.

Questo spettacolo ci riporta al senso pieno della definizione essenziale di teatro data da Grotowski: ossia, abbattere le barriere tra gli esseri umani, riportando questo rito antico, plurisecolare, alla sua dimensione originaria di atto, insieme, antropologico e spirituale, dell’uomo per l’uomo. L’attrice, sin dall’inizio, è pienamente il suo corpo e la sua voce, è proprio lì in ogni istante, trasuda presenza. Del Sud che ci racconta, è in grado di far sentire l’odore, per scriverla alla Capossela, di salsicce, fegatini e viscere alla brace. La latitudine sa darla, immediatamente, l’atto stesso fonatorio, suono di una laringe vissuta, che sfrigola, bolle, si incatrama piacevolmente di cadenza pugliese. Ascoltare questa musica idiomatica significa immergersi in un mare travolgente di un’emotività non sublimata nella camera di raffreddamento della mente, ma completamente sommersa da tutti i colori sensoriali del corpo.

Il racconto ha un legame diretto con quello degli antichi aedi; è sempre il mito, che si rinnova e che non mostra una ruga, malgrado l’età plurisecolare. Fa il medesimo effetto che doveva fare uno dei tanti Omero che animavano le case elleniche. Impercettibilmente, viene sottoscritto un silenzioso patto narrativo, e ci si ritrova ad abitare, e a sentire tutto quello che le parole dell’attrice mostrano, evocano, suggeriscono. Il primo motore (im)mobile della vicenda è il bambino che dà il titolo alla pièce, Attilio: un bambino che sborda, tracima dalla banale normalità che ci si aspetterebbe da lui. Attilio è il paradosso, l’infante che vuole esprimere la vecchiaia, che si trucca da anziano, come Orson Welles quando, adolescente, interpretò l’attempato duca Alessandro in Süss l’ebreo, al Gate Theatre di Dublino. Attilio è la metafora del teatro stesso, dell’Eduardo che aveva trovato personaggi giusti per sé (ad esempio il papà in casa Cupiello).

Immagine della recensione dello spettacolo Attilio.

Questi, man mano, avrebbero coinciso con la sua reale età anagrafica, permettendogli di truccarsi, col passare degli anni, sempre meno. Attilio rappresenta l’inconscio, la psicologia del profondo: dietro una porta, ascolta la sua musica e si veste da pensionato, influenzando, col suo linguaggio simbolico, metaforico e onirico, gli altri personaggi della vicenda. E qui, va una vera e propria menzione d’onore all’attrice e autrice, una Flavia Ripa in stato di grazia, capace di plasmare le sue vocalità e fisicità al personaggio, di volta in volta, interpretato. La madre incarna la tragicomica psicopatologia della vita domestica, del rito dei pasti e della preparazione del cibo. Le (impagabili) telefonate all’amica/nemica, nella drammaturgia contemporanea, rimangono una sorta di comunicazione lanciata al di là della quarta parete, in un altrove della platea, dove far squillare la propria richiesta di dialogo. Il pasto, invece, è il luogo per eccellenza, l’abitudine che mette la sordina alla realtà.

L’eterno ritorno di Nietzsche trova il suo compimento nella battuta della nonna, gratificata dal vino versato: “apposto!”. La figlia va oltre l’espressione della normale battuta, esprimendosi in un linguaggio a metà strada tra la musica e il normale parlato, una forma di rap. E, qua, si compie una sorta di miracolo, in cui il ritmo vocale sembra riprodurre una battuta a macchina della parola, che prende coscienza di sé, trovando una propria cadenza e scansione. Qui il significante smette di portare – alla maniera di Lacan – il significato come un sasso in bocca, ma diviene di per sé, immediatamente, quel significato. Riesce ad esprimere tutta la dimensione che il verbale non riesce a contenere, fatta di emozionalità, sensorialità, di sottile leggerezza dell’essere; l’inquietudine, la ribellione, la rabbia, il rumore di fondo di una coscienza che acquista forza e volume. Inoltre, tutto, in questo spettacolo, ci rimanda ai primi anni ’90.

Sono gli anni del Festivalbar, de I Fatti Vostri e del drammatico sbarco di 20000 profughi albanesi sulla costa adriatica. Il tempo della storia riecheggia nello spazio di una famiglia medio-borghese, che cerca il riscatto nelle piccole cose di gozzaniana memoria. La grande storia passa attraverso il filtro della televisione, delle voci dei suoi protagonisti, in grado di datare il tempo così come, nell’antica Roma, lo si datava attraverso il nome dei vari consoli. Mentre la nonna, persa nei suoi spiriti-moscerini, sciamanicamente e magicamente predisposta a fare da ponte comunicativo con il personaggio di Attilio, esprime la struggente tenerezza di una vecchiaia che riesce a vedere, come non mai, quell’essenziale invisibile evocato da Saint-Exupéry. E il bambino, rovesciamento riuscito del puer aeternus di Hillman, cerca il dopo, il riscatto del fine partita, quasi avesse fretta di interpretare certi personaggi beckettiani.

Qui si dovrebbe ragionare di senex aeternus, riscrivendo certe categorie, certi archetipi dell’inconscio. Si può, sicuramente, riconoscersi e specchiarsi in questo Attilio, in questa sovraimpressione costante di fanciullezza e vecchiaia, che contraddistingue la fotografia della condizione umana. L’attrice si destreggia sui pedali che avviano gli effetti sonori dello spettacolo con la maestria con cui un batterista governa il pedale della grancassa, o il pianista quello del pianoforte. Il testo scenico diventa una riuscita unione, a livello genetico-molecolare, tra il parlare e il cantare; ci si trova in una splendida dimensione dove il suono trova uno stato altro, una sintesi hegeliana in grado di trascendere gli opposti. E ci si sente davvero, alla fine della rappresentazione, impregnati dagli umori di questi fonemi in grado di colonizzare la memoria più forte, quella che appartiene al cervello primordiale, rettile: la memoria olfattiva.

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Ago capitano silenzioso – Recensione Teatro

Pubblicato il 5 Luglio 20255 Luglio 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine dello spettacolo ago capitano silenzioso

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Ago capitano silenzioso, Lo spettacolo è scritto, diretto e interpretato da Ariele Vincenti.

Agostino Di Bartolomei è stato uno di quei calciatori che non avevano paura di battere un calcio di rigore: un eroe silenzioso, capace di far rivivere tutta la forza sociale, antropologica, umanissima di un mito in cui, ancora e per sempre, rivive l’eterna battaglia dell’uomo per superare i propri limiti, e la barriera posta dagli dèi. Ma Ago sapeva aggirare quella barriera, e far arrivare la palla giusto in quell’angolo imprendibile della porta. Per scriverla in maniera aristotelica, eccola qui la tragedia, nella forma di un uomo che passa dalla buona alla cattiva sorte; come coro tragico, c’è la curva dello stadio, e, per corifeo, il racconto di un tifoso della Roma. E qui entra in scena il protagonista, l’attore-autore Ariele Vincenti. Con quel suo viso da fauno, elfico, si candida ad essere, egli stesso, una sorta di creatura mitologica: l’unica in grado, come gli antichi aedi, di raccontare, ed emozionare facendolo, la storia dell’eroe che infiniti addusse lutti (calcistici) agli achei delle tifoserie avversarie.

L’interprete, con i suoi fonemi, è come srotolasse, di fronte agli spettatori, i fotogrammi di un film, che racconta la storia delle borgate, di una realtà quasi magica, in cui, tra due ragazzi, chi sarà il campione già si capisce. A esaltare la potenza evocatoria del racconto contribuisce, in maniera determinante, il romanesco: una lingua che sembra fatta apposta per mostrare tutto lo stupore di un Ciàula che scopre la luna in un campo di calcio, in un’avventura di fanciulli. Tutto è reso con un’autenticità straordinaria, restituendo alla platea un’esperienza sensoriale, olfattiva, tattile di questa storia. Ariele – nomen omen verrebbe da dire, visto che Ariel è un personaggio fatato del mondo della Tempesta shakespeariana – toglie tutta la tara al suo racconto, evitando la fin troppo scontata laccatura che certe laringi bronzate danno alla storia che narrano. Lui la restituisce con tutto il cuore che ha, con i polmoni, le braccia, le ginocchia.

Ha tutta la sostanza di un calciatore generoso che non molla su nessun pallone, pronto a far partire un contropiede fulminante. E si emoziona, l’attore: mostra senza vergogna alcuna i suoi occhi lucidi, restituisce un lavoro certosino di ascolto delle storie di chi ha conosciuto Ago, tramite una perfetta opera di sartoria drammaturgica. Le parole, i gesti, le posture sono tutti lì, uno in fila all’altra, e sfrecciano come una Lamborghini su un rettilineo. Ariele ti abbraccia con la sua vocalità, ti porta a spasso per una Roma nascosta, ma viva, come la Milano di Stendhal; la scopri dentro un portone, cercando quello che è fuori dagli itinerari turistici. Questa pièce è un bel piatto di carciofi alla giudìa, una porzione generosa di amatriciana, con cui è impossibile non imbrattarsi la camicia. Anzi, bisogna gustare così il piatto, come suggerisce l’interprete, in maniera godereccia.

Si entra in un mondo dove i sorrisi non sono falsi come Giuda, ma sono un’apertura alla vita, una continua scoperta. Si esce decisamente dalla narrazione, fin troppo scontata e stereotipata, di una tifoseria, che si ridurrebbe ad una lunga serie di manifestazioni di violenza, in favore di un calcio come atto socialmente rilevante, catartico, tanto quanto una tragedia greca; emozionante, in grado di coagulare, concentrare l’energia emotiva positiva e farla scoppiare tutta insieme, nel boato che segue un gol del capitano. E’ tutto questo, l’interprete: diventa un Ninetto Davoli che scopre le nuvole pasoliniane. Non recita, semplicemente è quello che dice, il vero segreto di una recitazione che assume, come coach, uno Stanislavskij trasteverino. Anche Tomas Milian, per entrare nel famoso personaggio del Monnezza, ricordava l’approccio con questo ambiente, la cui fascinazione è trascinante, fa girare la testa, come un vino traditore de li Castelli.

Poi c’è anche la tristezza, la struggente malinconia per il suicidio del calciatore: troppo puro, per stare in quella che già il buon vecchio Cicerone definiva la faex Romuli. Il generale caduto in disgrazia, che riceve l’ordine di farla finita dall’imperatore di turno, questo sembra Ago. E l’amico, nel raccontarlo, costruisce la partita ideale: quella in cui tutti i palloni sembrano, magicamente, arrivare al momento giusto e al posto giusto. Non un cross, non un assist verbale mancano i piedi del capitano. L’attenzione degli spettatori si rinnova, parola dopo parola, frase dopo frase. E quello striscione, frutto della potente intuizione di un clochard romano, sembra restituire il succo concentrato di questa storia, la sua quintessenza: il silenzio, il tacet musicale. L’omaggio più potente, un vuoto pieno di parole in potenza, di sentimenti tutti concentrati in un solo punto, in un solo sguardo.

E quando Ariele tace, fa una pausa, si lascia vivere da un sovrappensiero, mostra tutta la sua bravura, tutto quello che anche le parole più vere e generose non riescono a esprimere. E’ come se, esaurita la potenza del verbo, cominciasse a cantare, un canto silenzioso che lo spettatore può avvertire nella sua testa e nel suo cuore. Si affanna, si fa letteralmente in quattro il protagonista, per restituire a questo Ettore l’omaggio funebre più potente, più efficace. E l’attore sembra davvero essere cosciente che quello che va a costruire: nel suo monologo è il racconto di una sorta di Iliade calcistica, dove i nomi si fanno mito, diventando, idealmente, quelli delle stelle. Ecco, dunque, l’uomo sorrentiniano in più. Quello scomodo, con un’etica tutta d’un pezzo, come Antigone, che vuole l’intero oppure il nulla; un personaggio che, per forza di cose, respira male in una realtà calcistica fatta di inciviltà, compromessi, trame, intrighi, dove, per sopravvivere, bisognerebbe tenere in tasca Machiavelli.

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Il buio oltre la siepe – Recensione Teatro

Pubblicato il 7 Giugno 20257 Giugno 2025 in Teatro di Danilo Caravà

immagine della recensione de IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Il buio oltre la siepe. L’adattamento e la regia sono curati da MOnica Faggiani. Le interpreti sono Monica Faggiani e Silvia Soncini.

Prima di tutto c’è una coppia, e non una coppia qualunque, ma una di quelle che, ogni volta che si forma, è capace di farti esplodere tutto un mondo davanti agli occhi. Il testo scenico diventa, allora, un Big Bang, una genesi, una storia contemporanea e antica al tempo stesso; una di quelle cantate dalla diva che ascolti intorno a un fuoco ideale, come si ascoltava, rapiti e affascinati, l’aedo. Ecco i loro nomi: Monica Faggiani e Silvia Soncini sono una molecola perfetta, risultato di una chimica teatrale unica e rara a realizzarsi. Hanno scelto una storia che ti entra dentro e non ti lascia più, supera la barriera emato-encefalica, e ti sale, contemporaneamente, al cervello e al cuore: quella tratta da “Il buio oltre la siepe”. E, con una capacità fregolistica, con duttilità e naturalezza estreme, passano da un personaggio all’altro, piegando forme, suono, movenze a ogni carattere.

Avendo in tasca la memorabile intuizione grotowskiana, portano il fare teatro alla sua dimensione più immediata e, insieme, più potente, vale a dire con la sola presenza stessa, corporea, degli interpreti. Tutto si capitalizza lì, la scenografia è il corpo stesso dell’attrice. Poi ci sono quegli sguardi in macchina, rivolti verso la quarta parete, verso la platea tutta, che ti bucano con dolcezza il cuore, chiamando in causa lo spettatore non come semplice osservatore, ma come coro greco della vicenda, come testimone attivo, interloquente. Questo è teatro pulsante, fresco, libero dagli impacci di pesanti retoriche, da orpelli, da mode di messainscena transeunti. Basta un sistema di stelle binarie per raccontare l’avventura di due bambini, Scout e Jem, che guardano e raccontano il mondo dalla loro prospettiva, dal loro puro incanto. La colonna sonora è quella, firmata da Elmer Bernstein, del film con Gregory Peck, ed è in grado di accoglierti, di portarti delicatamente per mano.

Immagine de Il buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

In questo mondo si vive, dalla parte della fanciullezza, una speciale educazione, sentimentale ed alla vita tutta. La storia terribile, il temporale degli avvenimenti cui assistono i due bambini – la violenza ai danni di una donna, e l’accusa all’innocente uomo di colore, fin troppo facile capro espiatorio per un profondo sud americano ancora pieno di pregiudizi – sono momenti di crescita, momenti in cui la “bua esistenziale” diventa il miglior maestro. Poi, ovviamente, c’è “Boo”, presenza misteriosa, inizialmente repulsiva e, insieme, attrattiva per i ragazzi, che si avvicinano e si allontanano dalla sua casa, quasi fosse il rocchetto dell’Hans freudiano. Personaggio che potrebbe incarnare una sorta di inconscio, di forza misteriosa, in grado di essere catartica e salvifica al momento giusto, ovvero quando i ragazzi sono attaccati dall’alcolizzato Bob, che ha un conto aperto con il loro padre avvocato. A proposito del genitore, Atticus, questo lavoro riesce a renderlo in tutta la sua profondità,

E’ mostrata, evidenziata, tutta la sua purezza etica, che, in una certa misura, lo apparenta con l’idiota dostoevskijano, ma con l’aggiunta di una forza interiore pronta a farsi valere. Riesce a compensare, con il proprio animo gentile, la parte materna che manca ai bambini. Monica Faggiani, con quegli occhi brillanti e attenti, da scoiattolo, produce scintille fascinose, come quelle dei raggi del sole sopra una superficie marina. Entra nel personaggio con fiducia e decisione, come quando si entra nell’acqua, si va dove non si tocca, e, necessariamente, bisogna cominciare a nuotare. E nuota meravigliosamente, Monica, nei personaggi. C’è, poi, una caratteristica rara, quasi unica, che va riconosciuta alla sua interpretazione, al suo modo di affrontare i caratteri di una drammaturgia: traspare tutto il piacere, la gioia, della recitazione. Questa luce, questa gioiosa vitalità coincidono con quelle dei bambini, quando giocano a diventare qualcun altro.

Immagine dello spettacolo IL buio oltre la siepe — Ph Fabio Ricci

Monica mostra tutta la sua capacità fonetica di passare a registri diversi, di far vibrare la sua laringe a tutte le latitudini, con generosità e senza risparmio: esempio che fa da contrasto a tante recitazioni “costipate” e trattenute, preoccupate, tutt’al più, di offrire alla platea il “minimo sindacale”. Silvia Soncini ha un viso da tragedia greca, da donna del mito; umana o dea, non importa. Cade sulla scena e mostra, con una naturalezza incredibile, tutto lo stupore dell’esserci, da parte sua e del personaggio che interpreta. C’è, inoltre, una bella dimensione androgina, che arricchisce oltremodo la sua recitazione, rendendo più materiche le pennellate della sua interpretazione. I suoi fonemi , un po’ grattati, un po’ bagnati da un antro misterioso e umido dell’interiorità, rappresentano un vero e proprio valore aggiunto, in grado di capitalizzare l’attenzione degli spettatori. Le due attrici fanno, insomma, un ottimo lavoro di squadra.

Con estrema generosità e correttezza, alzano a turno la palla, perché la compagna di scena possa idealmente schiacciare, come in una partita di pallavolo, e fare punto. C’è, e va sottolineata, un’estrema affinità elettiva fra le due interpreti, che, per usare una felice espressione di Parenti, sono in grado di farsi recitare l’una dall’altra. Ricordano il mito, raccontato nel Simposio, dell’essere androgino separato, dal padre degli dèi, in due patrie, e, da quel momento, in cerca dell’altra metà. Ecco: Monica e Silvia sono le due metà riunitesi in un’unica, splendida unità scenica, in grado di far vibrare l’anima di tutti gli spettatori. Certi loro sguardi complici, l’aiuto reciproco, l’ascoltarsi e l’essere, vicendevolmente, osmotiche nei confronti della recitazione, sono doti visibili che si attivano ogni volta che le due interpreti hanno la preziosa occasione di recitare insieme. Meritatissimi sono gli abbondanti applausi, dedicati a queste due eccezionali interpreti.

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Louise Brooks e il vaso di Pandora – Recensione Teatro

Pubblicato il 4 Aprile 20254 Aprile 2025 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Louise Brooks e il vaso di Pandora, interpretato da Anna Giarrocco e Andrea Benfante. La produzione è a cura de “Il Teatrino di Bisanzio“.

Certe icone cinematografiche del passato hanno tutta la forza delle divinità del pantheon greco/romano, e, proprio come ci ricorda Hillman, da loro è vano fuggire, perché incarnano, anche e soprattutto, i nostri difetti, le nostre mancanze. Louise Brooks sembra fatta apposta per diventare il nostro oscuro oggetto del desiderio; con quel taglio alla garçonne, quel caschetto androgino che caratterizza le flappers evocate dalla spietata tenerezza di Fitzgerald, guarda l’abisso che le restituisce il suo sguardo. Felice l’idea di dedicarle una pièce, di ricordarla a ritroso, partendo dalla decadenza degli anni ’40, per costruire cinematograficamente, con una serie di flashback, la sua vicenda artistica e personale. Il palcoscenico diventa una macchina per il montaggio, sulla quale scorrono pellicole umane con nitrato d’argento. Avviene una sorta di miracolo, perché la cinematografia che si evoca, quella del profondissimo bianco e nero, nonché la stagione del cinema muto, sono omaggiate da una corrispondente recitazione.

Questa prende, efficacemente, esempio dagli stilemi del muto, delle slapstick, delle comiche, e, al momento giusto, sa bagnarsi delle lacrime di una strasberghiana immedesimazione. I fantasmi del passato fanno visita a questa diva, ma senza la confortante morale dickensiana. Piuttosto, qui sembrano psicodrammi moreniani rivissuti uno dietro l’altro, perché ella ritrovi pienamente se stessa. Il suo alter-ego, la sua bambola, quasi bidimensionale, creatura ribelle sfuggita dal mondo piatto della pellicola, viene continuamente svestita e vestita, obbediente (ma, silenziosamente, ribelle) all’imperativo pirandelliano del come tu mi vuoi. In scena è presente quasi come un totem e, insieme, un tabù, segno di un’altra, di un ineffabile inconscio che abita la protagonista. Schigolch – creatura da film espressionista, che avrebbe potuto abitare il salotto del dottor Mabuse -, il regista Pabst, il fumettista Crepax, che a lei si ispira per l’icona Valentina, ed altri personaggi ancora, si avvicendano e scorrono, veloci come fotogrammi nel proiettore.

Sono tracce mnestiche che vivono la loro porzione di un film che Louise, insieme, guarda e rivive, proprio come accade in una dimensione onirica. E, nel sogno, si infrangono i limiti dati di spazio e di tempo; in questa dimensione, anche le fotografie di altri divi, come Bogart o la Garbo, possono animarsi, e diventare un curioso e riuscito teatrino delle ombre, in questo caso di celluloide. In tutto questo viaggio al termine della notte, la protagonista, affiancata dalla poliedrica e fregolistica malleabilità al cambiamento scenico dell’altro interprete, ci fa, idealmente, salire su una giostra che gira veloce, che dà piacevoli vertigini. Si ha la sensazione, come nel film omonimo di Ophüls, che una novella Lola Montès racconti, su una pista circense, la sua storia, portando in dote la sintesi, unica e irripetibile di quell’ambiente: il grottesco e, insieme, il tragico.

Lei è il clown bianco, e il suo partner di scena l’augusto; l’elemento irrazionale, dionisiaco che, ogni volta, la fa saltare in una nuova realtà, insieme, esistenziale e cinematografica. Il corpo di Louise è trasumanato, così consumato dallo sguardo dalla platea da mostrare le lacerazioni da cui fa capolino la luce dell’anima, in grado di illuminare di poesia i suoi fonemi. Non c’è un’esitazione, un tempo morto, un solo atto gratuito o lasciato a se stesso, in questa rappresentazione. Tutto è necessario, tutto è là dove doveva essere, in quell’esatta sequenza dei 24 fotogrammi al secondo. Panta rei, tutto scorre; ma la fotografia di Louise diventa un ritratto di Dorian Gray in cui l’interno del vaso di Pandora, con tutti i suoi mali, si vede, a patto che ci si lasci andare in quella percezione da sindrome di Stendhal, da “ritratto ovale” di Poe. Un’ossessione, per gli altri e per se stessa.

Immagine della recensione dello spettacolo Louise Brooks

Nel senso etimologico del termine di ob-sidere, di sedere di fronte, in modo da isolare l’oggetto del tormento, di assediarlo, di cannibalizzarlo idealmente come in un rito pagano, antico, apotropaico. Anna Giarrocco si immerge, letteralmente, nel personaggio con ogni centimetro della sua pelle e della sua carne; in uno stato come di trance ipnotica, posseduta dal daimon della recitazione, ci restituisce una Louise più viva ed autentica che mai. Mantiene, dall’inizio alla fine, una consapevolezza che si potrebbe definire intuiva, animale, con la diva. Lascia che sia il suo ventre a dialogare idealmente con lei, e il risultato è ottimo. Si muove prima coreuticamente, in una danza tribale, selvaggia, istintiva, per poi trovare una flessuosità nobile, stordente. Sembra guidata da una dea che la abita: una dea malata, perché non più adorata dai fedeli, ma pur sempre una divinità.

Andrea Benfante, essere istintivamente proteiforme, si muove con estrema agilità tra i cambi di personaggio, riuscendo a trovare sempre una forte caratterizzazione fisica, posturale e fonetica. Quasi sempre volutamente disturbante, diavolo tentatore o tentato, presenza che ora resiste, ora cortocircuita, di fronte al vaso di Pandora di Louise. Nel finale, dalla platea si intuisce che, malgrado l’attraversamento del travagliatissimo inferno grottesco, c’è ancora qualche stella ad aspettare all’uscita. Affiora, tra i rarefatti fonemi, che si assottigliano per arrivare all’essenziale, una verità silenziosa, un momento preziosissimo e luminoso, in cui la protagonista può vedersi nello specchio, finalmente ricomposto, come una, e non come nessuna o centomila. Ma bisogna far silenzio, o quell’intuizione svanirà subito. Finalmente avviene il miracolo della riconciliazione con quel vaso aperto di mali, oltre i quali, sul fondo, si può leggere la luce di una timida speranza di essere: essere al di là di ogni maschera.

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Danilo Caravà

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