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Eclissi (e altre cose oscure) Recensione Teatro

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immagine della recensione di Eclissi e altre cose oscure

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Eclissi (e altre cose oscure), scritto, diretto e interpretato da Alessandro Veronese.

Eccolo lì, Alessandro Veronese, con lo sguardo rivolto a qualche invisibile daimon, uno di quelli che anche Socrate preferisce ignorare. Sembra Bob Geldof nel film The Wall. Questa, ci dice idealmente, è one of my turns, quindi sarebbe il caso di tirare fuori, come Pink, la sua favourite axe dal cassetto. Ma le parole sono molto più affilate, e si prestano meglio a questo scopo. D’altra parte, sbucciando la cipolla dell’anima, prima o poi verrà da piangere, e ci si confronterà con la parte più interna, quella dal sapore più forte; chissà se tutto questo Peer Gynt lo sa, mentre sfoglia la sua  cipolla. Quello che l’interprete sa è di avere una storia, piuttosto caustica: ci si ustionano le mani ad ascoltarla. Non solo il sonno della ragione, ma anche la sua veglia forzata, le sue evidenti occhiaie, diventano mostri.

Sono fra quelle creature che, per quanto facciano orrore, non si può astenersi dall’osservare, proprio come se le nostre palpebre fossero bloccate, al pari di quelle di Alex durante il trattamento Ludovico. Gioca con Aristotele l’attore, si beve una birra bukowskiana con lo Stagirita, trasforma le proverbiali unità in un gioco delle tre carte, invitandoci a capire dove sia  la verità; ogni volta ci pare di saperlo, dalla parte della platea, ma quella carta sta sempre in un’altra posizione. Perché l’unica verità consiste in un immancabile asso nella manica, quello di una finzione pessoana, che finge il dolore percepito veramente. Poi ci sono gli occhi, a mettere le cose a posto: farebbero abbassare lo sguardo al dio della tragedia, e forse anche al dio della biomeccanica dei replicanti. Ti parlano direttamente nella testa, senza mediazioni.

immagine della recensione di Eclisse e altre cose oscure

Sono parole non più attutite da significati, sono struggente mancanza, sono un non essere che ha talmente voglia di essere, da mandare a carte e quarantotto il monologo di Amleto. Madamina, il catalogo è questo, verrebbe da pensare, sentendo sfilare le conquiste di questo Casanova di qualche periferia testoriana; ma qui è già accaduto tutto, siamo già oltre il finale dell’opera, la statua del commendatore ha già trascinato il seduttore all’inferno. Peccato che quell’inferno bruci molto meno, rispetto a quello che viveva già dentro di sé. Qui la seduzione ritorna al suo significato originario: è un se – ducere, un tentativo di condurre a sé, di non accontentarsi dello specchio dell’altra, ma di mangiarne l’anima, perché diventi quella che ci manca. E poi l’intuizione, in questo srotolarsi di verità scomode, di nodi esistenziali, che nemmeno il pettine della drammaturgia potrebbe sciogliere.

Lo spettatore stesso diventa un’altra conquista del personaggio, venendo attratto irresistibilmente da questo fascinoso black hole, questo orizzonte cui nemmeno la luce riesce a sfuggire, e può mostrare la sua struggente cattività dietro un paio di pupille attonite. Poco importa che, a marciare contro questo Macbeth, non sia la foresta di Birnam, ma siano pericolosi usurai. Il tempo è sempre lì, con il suo fastidiosissimo tictac, e la sfida esistenziale continua, attimo dopo attimo, istante dopo istante. Poco importa che il tictac sia il cursore sul foglio bianco di Word: ogni oggetto esterno è lì a richiamare il tempo, in tutte le sue forme. E se tacerà tutto, il cuore, provato, infartuato fisicamente e metaforicamente, sarà sempre lì a segnalare lo scorrere dell’esistenza, come il muscolo cardiaco del racconto di Poe. Ecco tutta la verità, nient’altro che la verità, sull’amore.

Immagine della recensione di Eclisse e altre cose oscure

O, meglio, su di uno straziante bisogno d’amore che arriva a ferirsi, pur di non ferire. Ecco una nudità estrema, un paesaggio interiore che si mostra, con la naturalità di un anatomopatologo pronto ad aprire il ventre per mostrarne il contenuto; uno strano cervello ipertrofico, passato attraverso la mutazione imposta dal cuore. Guarda, Veronese, prima di tutto, le sue parole: questi esseri fragili, a volte  freaks che nessuno vorrebbe ospitare, e che potrebbero far mostra di sé in un gabinetto delle meraviglie, in una fiera vittoriana. E, in mezzo, si trova anche qualche piccolo arcobaleno, qualche lucciola di poesia che combatte per non farsi compromettere le ali dal nero disagio dell’anima. Potremmo sentir gridare, da un momento all’altro, come in Elephant Man di David Lynch: “I am a human being!”, “ Io sono un essere umano!”. E lo è, molto più di un essere umano.

Rappresenta una nuova ibridazione:  l’autore, il personaggio e l‘uomo insieme, in una splendida sovrimpressione, una di quelle che solo i paesaggi dell’inconscio sanno creare. E, più che paura di lui, si ha paura di ciò che di lui si scopre avere in sé, un grumo di paure, contraddizioni, errori bagnati dalla rugiada della poesia . Ha tutto il sapore di un pinkfloydiano final cut, quello di Veronese, che chiama gli ultimi giri di una partita a poker esistenziale, in cui è già sotto di tanto. Se Artaud voleva farla finita con il Giudizio di Dio, qui l’interprete vuole farla finita con i processi sommari, con le regine del “tua culpa”, del chiacchiericcio insinuante, delle calunnie rossiniane che, più che un venticello, sono diventate tornados. “Questo sono io”, ci dice, metà Calibano e metà Ariel, metà angelo e metà demone, “e voi abbracciatemi, perché, in fondo, siete della stessa carne”.

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Deledda’s revolution – Recensione Teatro

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Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Deledda’s revolution. Il testo è di Antonio Mocciola, e la regia è curata da Diego Galdi. Gli interpreti sono Valeria Bertani e Luca Pala. La piece è la storia dei due Deledda, Grazia e Santus, il cui destino è giocato sulle ginocchia di Zeus.

Bastano due personaggi per riempire una scena, un uomo e una donna, la storia universale, la storia di sempre. Grazia Deledda e Santus Deledda, ovvero Oreste ed Elettra. E la tragedia e sempre lì, potente come quella antica, iscritta insieme nella carne e nell’anima, come fa il vento con sassi della Sardegna. L’unica differenza è che la vicenda si consuma più lentamente, un po’ alla volta, ma gli dèi non sono meno implacabili, i sentimenti non sono meno forti. Un fratello e una sorella hanno un filo invisibile che li lega l’uno all’altro: biologico, certo, ma, soprattutto, metafisico. Hanno la certezza di essere parte di un unico essere androgino, diviso per sempre, come nel mito del Simposio di Platone. Il loro è un canto verbale struggente, disperato, di chi vorrebbe essere oltre il proprio essere, chi ha nostalgia di un impossibile paesaggio dell’anima, e non si accontenta del confine del proprio io.

L’individualità è un peso lancinante, il peso pessoano del dover sentire, dell’essere separato fatalmente da tutto ciò che non si è. Ognuno dei due ha un modo diverso per lanciare la propria sfida prometeica al cielo: Grazia scrive, mette al mondo il suo modo in forma di parole sul foglio, svela il terribile inconscio della sua terra, lava i panni etici, spirituali, sulla pietra della pagina, e questo, molti suoi conterranei, non lo perdonano. Santus beve, ha un dio dentro che non è facile contenere in un singolo corpo. E Dioniso respira male, su un’isola che nasconde a se stessa la propria ombra. Il diverso, la pecora nera, quello che marcia a un ritmo diverso, marcia a tempo di danza, si muove circolarmente, in un valzer di gesti e di parole che si piega nel disagio; il suo collo si piega di fianco, come una canna al vento.

Immagine della recensione dello spettacolo teatro Deledda's revolution

E quanto quel vento faccia male alla sua anima indifesa, senza la pelle, i muscoli e i tendini a filtrare e attutire l’impatto, devastante, di quell’aria mossa sui nervi invisibili dello spirito, lo può sapere solo lui. E ce lo fa capire, intuire, con una parola che strappa dalla roccia dura della cadenza di quella lingua isolana; un fiore che si ribella all’aridità, all’infecondità della pietra. Ecco, questo testo sa terribilmente di salsedine, di mare sanno le parole di questi esseri, che sono un po’ come l’albatros della poesia di Baudelaire. Hanno ali grandi, enormi, a loro apparterebbe per natura il cielo; quando sono costretti alla terra, caracollano su zampe poco adatte a quel passo.  Divengono oggetto di scherno, ma hanno tanta di quella poesia, trasudante dalla loro carne, che potrebbero riempirne il mondo intero. Antonio Mocciola scrive un testo che viene direttamente dal muscolo cardiaco, senza mediazioni.

Hanno avuto spazio giusto le sue dita, che avranno dovuto danzare a tempo con diastole e sistole. Questa drammaturgia è dannatamente vera, mette i piedi nudi sul terreno puntuto della Gallura, della Sardegna tutta, e fa sentire letteralmente  la fatica di camminare su quello strano cielo rovesciato che si riempie di rughe, che invecchia, che subisce la violenza virile, gli schiaffi degli elementi naturali. E che guarda con orgoglio ostinato, con gi occhi aperti del proprio mare, chissà quale antica divinità, che, un giorno, lo abbandonò su quel lembo di terra, come Teseo fece con Arianna. La regia di Diego Galdi è tutta a disposizione degli interpreti: paziente opera di mani esperte, delicate, in grado di maneggiare il bozzolo di questa seta drammaturgica. Ogni fonema, ogni singolo gesto è la volontà di mostrare l’universale, i tremila regni che vivono in un singolo istante.

Immagine della recensione dello spettacolo teatro Deledda's revolution

La poesia si sforza di trovare una propria dicibilità, di narrare la luce, così come la si potrebbe vivere con gli altri sensi. Allora l’impossibile diventa possibile, perché, dietro un abbraccio con cui il personaggio cerca di consolare se stesso, dietro un momento in cui la parola si fa sacra, muovendosi ieratica sul terreno dell’etere, come un antico personaggio del teatro Noh giapponese, c’è tutto un mondo da scoprire. Una realtà profonda quanto lo è il mare della famosa canzone di Dalla, calore disperato di un sole che persino l’occhio di un dio stenta a conoscere. Valeria Bertani è una Grazia fatta di petali dell’anima, una rosa che anche il vento più leggero potrebbe rapire. Ci mostra tutte le pieghe del suo delicato tessuto interiore, ci invita a provare la sensazione impagabile,insostituibile, di sentire con i polpastrelli quella sostanza leggera, trasparente, serica.

E poi guarda, e quando guarda va ben al di là della semplice azione; è un po’ come se si dimenticasse di se stessa e diventasse l’atto stesso dell’osservare, non più suo, non nostro; è una visione che si vede da sé sola, è una parola visiva che scopre la sua luna e, con un gesto scopre se stessa, per un lungo, lunghissimo, meraviglioso istante. E quando esita, quando è doloroso il parto della parola, ha qualcosa di mariano: diventa la madre non solo delle sue emozioni, ma delle nostre, di quelle di tutti, e colora la scena di una pietà, di una compassione speciale, in forma di statua vivente sul palcoscenico. Luca Pala è, immediatamente, ogni parola della canzone di Don Backy Sognando: è il folle che conosce la carne del mondo, in quanto sua stessa carne. Beve religiosamente, come un monaco orientale pronuncerebbe per ore e ore lo stesso mantra. I suo fonemi sono una preghiera cristica, disperata, lancinante. La sua lingua frusta tutte le ombre che lo abitano, non fa sconti a se stesso  e a noi spettatori. Ha sorrisi dolorosi che ti entrano dritti dritti nella pancia, che ti fanno sentire qualcosa, prima di poter dire di che si tratti. E’ una candela al vento, la stessa della canzone di Elton John, e, ostinatamente, oppone il suo precarissimo esserci a quella potente forza naturale. La luce nelle sue pupille, e nelle sue parole, è la stessa che dardeggia sul mare, è viva, cangiante. Santus ha più vita di quanta ne potrebbe accettare il mondo che lo circonda; e le catene del perbenismo, di vite che si soffocano dentro se stesse, pesano terribilmente sulle sue ali. Tutta la platea ricambia la generosità degli interpreti con un meritatissimo applauso.

Immagine della recensione dello spettacolo teatro Deledda's revolution

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Non si sa come – Recensione teatrale

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Immagine della recensione dello spettacolo Non si sa come
Ph Elena Savino

Nell’ambito della stagione teatrale 2021/2022 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Non si sa come. Questo lavoro teatrale di Pirandello è diretto da Paolo Bignamini. Gli interpreti sono Maria Eugenia D’Aquino, Riccardo Magherini, Alessandro Pazzi, Marco Pezza e Annig Raimondi. Le luci sono firmate da Fulvio Michelazzi. La produzione di questo spettacolo è curata da PACTA. dei Teatri.

Questo Pirandello è definitivo, asciutto, si muove sul filo della follia, come la lumaca di Kurtz sul filo del rasoio. Di nuovo su un quadrivio, nei pressi di una nuova Tebe, un nuovo Edipo, alias Romeo Daddi, può trovare il suo tragico destino, e uccidere per motivi futili, “non si sa come”. Gli dèi ci sono ancora, per giocare con il destino, con l’inganno dell’autodeterminazione e della libertà dell’essere umano; poco importa che abbiano preso il nome schopenhaueriano di volontà, o siano un inconscio freudiano, un inquilino scomodo che detta legge dentro le mura della propria coscienza. Qui, l’ingresso dell’irrazionale fa un rumore sordo, quasi metafisico: lo stesso della pallina da tennis di una partita mimata, come quella giocata nel finale di Blow-Up di Antonioni. Proprio il tennis sembra prestarsi a essere efficacissima metafora di una sillogistica, logica, ricerca disperata di un senso, che batte sulle corde dell’imprevisto, dell’impasse.

Esprime il dilemma irrisolvibile, destinato a tornare ostinatamente al punto di partenza, per poi di nuovo essere sospinto al di là. Semplificazione geometrica del masso del Sisifo di Camus, questa ratio è destinata a sfuggire, a deragliare, lungo la linea del campo: gioco, set, partita. Risulta felice  l’intuizione di una parte del palcoscenico abitata da una luce spezzata, una luce che ha perso fatalmente la sua unità, il suo centro di gravità, in cui il protagonista può esprimere i suoi monologhi più devastanti. La follia più micidiale si esprime nella estrema lucidità, in quello sforzo apollineo che la ragione fa per superare se stessa e le proprie involontarie contraddizioni. Mai come in questo testo, l’ultimo completo del drammaturgo siciliano, si esprime l’inesprimibile: quel terremoto silenzioso, ma non meno devastante, del “non si sa come” che governa le vicende umane.

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Ph Elena Savino

E, allora, si ha la netta impressione che, a guardare questa partita esistenziale, ci sia uno spettatore di riguardo, un Altro inconoscibile, che ha disegnato sul volto una specie di sorriso come quello del pescatore di De André, rincorso freneticamente dall’autore con le gambe della sua scrittura drammaturgica, indicibile eppure improvvisamente dicibile in una metafora poetica: la Luna, la stessa scoperta da Ciàula, voluta da Caligola, interrogata da Leopardi. Da qualche parte c’è la risoluzione all’insensatezza, proprio lì, sul nostro satellite, insieme al senno dell’Orlando Furioso. E questi fiori, queste piante del male, così amorevolmente curate da mani femminili, crescono rigogliosi nei salotti della buona borghesia, laboratori esistenziali ideali per far salivare di inconfessabili desideri il cane di Pavlov. Paolo Bignamini crea una regia geometrica, una trappola perfetta di parole e azioni, che si stringe, idealmente, in forma di dito sul grilletto di una pistola.

Rappresenta l’unico possibile deus ex machina, re travicello della gracidante razionalità. Su una tavola vestita di candele camminano, mesmerizzati, i personaggi, contrastando eracliticamente, con la forza dell’opposizione lineare e geometrica, le oscene linee curve dell’assurdo e dell’irrazionale. Mentre Satie è un testimone metafisico, una divinità oziosa, osservante, che guida, quasi in maniera coreutica, le azioni in scena. Magherini è un po’ come la guida, evocata da Herzog, che assaggia la terra per capire dove bisogna andare; lui, parallelamente, assaggia le battute, le gusta, e ci racconta, da fine gourmet, il sapore che hanno. Meglio ancora, lo fa percepire anche  a noi spettatori. E poi ci sono quelle pause, quei momenti, incolmabili fenditure, in cui la verità gli appare lì, a meno di un passo, luminosa come la luna, incastonata tra due preziosi fonemi. Maria Eugenia D’Aquino regala alla sofferenza del suo personaggio qualcosa di materno.

Immagine della recensione dello spettacolo Non si sa come
Ph Elena Savino

La sua recitazione si traduce in un abbraccio fatale, che si modella in una sorta di opera di scultura vivente; il suo corpo è un marmo che si piega nell’idea stessa del tormento. Annig Raimondi, sui suoi coturni in forma di scarpe col tacco, si muove benissimo: giganteggia in scena, la taglia col bisturi del suo camminare, apre la carne del testo drammaturgico, e posa, in quel dolente terreno, la rosa amara e fatale dei suoi fonemi. Alessandro Pazzi porta in dote al suo personaggio il suo corpo poetico, la sua bruciante laringe, che vive nel fuoco ogni battuta del testo. E, infine, Marco Pezza compie, con il suo personaggio, un viaggio fatale verso i territori della più asciutta ed essenziale irrazionalità. Tutti gli interpreti fanno un meraviglioso gioco di squadra, su questo campo tennistico di terra rossa. Riescono a spillare, fin da subito, quell’insostenibile leggerezza dell’inquietudine.

La lasciano intuire, come un’intenzione deviante, come un “non detto” del proprio personaggio, che rimane in forma di ideali puntini di sospensione. Non si sa come, insomma, è l’ultima, definitiva, irridente risposta che Pirandello regala al pubblico. Si ha l’impressione che abbia trovato un orizzonte degli eventi, un grado zero; l’impossibile teoria in grado di risolvere l’equazione umana, e di riunire, a sua volta, la teoria della relatività e quella quantistica, in uno sberleffo, un sottile, filosofico sfottò che solo un intellettuale siciliano avrebbe potuto inventare. E, qui, il non sapere non ha nulla di catartico: è la constatazione del proprio essere, governato da forze invisibili, ingovernabili perfino sul territorio del medesimo essere. La follia è sempre in agguato, dietro l’angolo successivo, pronta a dichiararci scacco matto. Questo uomo pirandelliano, tremendamente nostro contemporaneo, ci dice, ci racconta e ci vive alla perfezione, nel suo ineluttabile non sapere come.

Immagime della recensione dello spettacolo Non si sa come
Ph Elena Savino

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Guardie al Taj – Recensione Teatro

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Immagine della recensione dello spettacolo Guardie al Taj
Ph Laila pozzo

Nell’ambito della stagione 2021/2022 del Teatro Elfo Puccini vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Guardie al Taj di Rajiv Joseph, traduzione di Monica Capuani. La rappresentazione è ideata da Elio De Capitani. Gli interpreti sono Enzo Curcurù e Alessandro Lussiana. Questo lavoro teatrale è una coproduzione del Teatro dell’Elfo e del Centro Teatrale Bresciano.

La bellezza, ci ricorda Thomas Mann, è qualcosa che può trafiggerti come un dolore, e lo sanno bene Humayun e Babur, posti  a guardia del Taj Mahal proprio alla vigilia della sua inaugurazione. C’è sempre qualcosa di crudele in ciò che è estremamente bello, dietro  un monumento meraviglioso si nascondono storie di estremi sacrifici, violenze, sopraffazioni. Ci vuole il Caligola di turno che voglia tirare giù la luna del cielo, e offrirla al mondo in forma di marmo. Ma il punto di vista brechtiano, in questa storia, è quello di due piccoli Vladimiro ed Estragone asiatici che, stufi di attendere Godot, immaginano di raggiungerlo con una macchina volante, o di avere un buco portatile per andare chissà dove. Si vede idealmente, sul loro volto, la lacrima hegeliana della coscienza infelice; e le stelle di Kant, che ritornano, insistentemente, sulla parete, in un riuscito gioco di luci, non riescono proprio a consolarli.

Due esseri hanno già tutta la potenzialità per far esplodere la più riuscita delle drammaturgie, giocandosi alternativamente il ruolo di coscienza e specchio, cercando reciprocamente un riconoscimento che stenta a venire. Ne è  conscio l’autore, Rajiv Joseph, che crea due personalità complementari: uno ligio al dovere, l’altro scalpitante e recalcitrante nei confronti del giogo della disciplina. Sembrano due momenti diversi di una stessa anima, due fotogrammi tra loro distanti sulla pellicola, resi vicini dal montaggio drammaturgico. Sono piccole cose di gozzaniana memoria, che osservano la meraviglia del mondo come un bambino guarderebbe per la prima volta la luna. Rappresentano due clown tristi che hanno un momento fatale di autocoscienza, che li allontana dal loro stesso sorriso. Il Taj diventa una efficace lente di ingrandimento per guardare dentro due esseri umani, per restituirci i loro dubbi, le loro ansie, le loro aspettative,

Immagine della recensione dello spettacolo Guardie al Taj
Ph Laila Pozzo

Permettono allo spettatore di scoprire che non solo alla corte di Elsinore nascono gli Amleto, ma anche fuori, in una casa del popolo, da chi quel mondo reale lo vede a un passo di distanza. Sono obbligati a fare una cosa orrenda i due soldati, a inventarsi nelle mani la tragedia di Seneca, a vivere l’orrore per poi cercare di lavarselo via disperatamente, come Lady Macbeth. La tragedia, come insegna il buon vecchio Aristotele, nasce così, dal cambiamento di stato di un uomo comune, dalla buona alla cattiva sorte. E uomini comuni sono Humayan e Babur, quelli su cui la storia cammina sopra, quelli che silenziosamente, metodicamente, con pazienza certosina, come bravi amanuensi la scrivono, ma il cui nome, da essa, non è scritto. Elio De Capitani riesce a trovare, nel buio del palcoscenico, questi corpi caravaggeschi, questa carne che cerca selvaggiamente un proprio riscatto spirituale. Si cercano, si stringono,si combattono.

Ma, sempre, il senso che sembra trionfare è il tatto: a un certo punto, le parole hanno bisogno di sentirsi vive reciprocamente, di toccare la propria fisicità. Il regista riesce a portare il marmo bianco del Taj in ogni fonema degli interpreti, non c’è battuta o monologo che non porti in sé l’ipoteca di quella bellezza che incombe, quasi minacciosa, sui due personaggi. All’inizio sono apparenze, la platea li scopre in forma di ombre, siamo ancora nella caverna di Platone; ma poi il velo di Maja cade, e i due personaggi si mostrano, fanno parlare il loro corpo, rendono l’immediato indeterminato della loro esistenza con l’immediatezza della loro carne. E, dopo un po’, ci si  dimentica del Taj come ci si dimentica di Godot, e quello che importa è la loro storia, il loro scontro, che non si sa mai se finirà in una lotta con spade o con uno struggente abbraccio.

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Ph Laila Pozzo

Enzo Curcurù e il soldato scalpitante, ribelle; i suoi fiati scuotono ben bene le catene invisibili che lo legano alla sua posizione sociale. Gonfia il petto come un mantice, e soffia tutti i suoi desideri in faccia al compagno; agita il diaframma come un tamburo di guerra, usa il suo corpo come grafia di una lingua esistenziale scritta sul foglio della vita. Alessandro Lussiana incarna una sorta di clown bianco, l’augusto, l’anima portatrice dell’ordine, del redde rationem; cerca di richiudere il vaso di Pandora dell’amico, ma lo fa restituendoci la segreta consapevolezza che l’altro personaggio rappresenta il suo stesso inconscio, i suoi desideri repressi, l’eterno amico immaginario con cui si possono fare i giochi migliori. In fondo, i due amici guardano le stelle con gli stessi occhi di James Dean in Gioventù bruciata, con gli occhi di chi sembra domandarsi se possa esistere, sotto un simile cielo, gente cattiva.

E poi c’è a bellezza del Taj, che chiede, sul suo altare, il più tremendo dei sacrifici: è carnefice spietata come una Erinni, una divinità che vuole il prezzo della dike per la hybris di quel marmo bianco. Ma di tutto questo i due soldati sono vittime, sembrano militi sconosciuti messi a guardia di un monumento, più soli di un dio; ingannano la loro solitudine parlando, stuzzicandosi, trovando nelle parole quell’estrema difesa del credersi vivi. Se si fosse chiamati a condensare questo spettacolo in una espressione, la più corretta sarebbe il tragico confronto tra il marmo e la carne, tra l’universale e il particolare; il mortale  sacrifica se stesso, suo malgrado, per permettere che la poesia di pietra perpetui il suo canto secolare. Come si fa a non affezionarsi, a non aver voglia di abbracciare queste piccole anime, che brillano sulla scena non meno delle stelle che osservano?

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Ph Laila Pozzo

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Sindrome Italia – Recensione Teatro

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Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Sindrome Italia, la storia della badante rumena Vasilica che, dopo aver curato le persone, cerca di curarsi l’anima. L’interprete, che è anche autrice della drammaturgia, è Tiziana Francesca Vaccaro. Le musiche sono a cura di Andrea Balsamo.

Certe volte le parole ci provano a tenere il passo con la vita, ma da sole non ce la possono fare; allora ecco che c’è un attrice pronta a spremere tutto il Dioniso che ha dentro di sé, come un profumato limone di Sicilia, permettendo così al miracolo di avvenire. Il personaggio della badante rumena Vasilica, con in tasca pochi spicci, e uno Ionesco, tutto l’assurdo possibile di un’esistenza al servizio di altre esistenze, pronto a esploderle nelle parole e nei gesti, persino nei silenzi. Ha lo stesso sguardo di Cioran questa donna, lo sguardo triste di una filosofa della vita che, per citare questo pensatore, ha cambiato disperazioni così come si cambia la camicia. Anzi se li  cambia proprio gli abiti, se li infila su, ancora bagnati della placenta dei significati, tutti insieme, strato dopo strato, come la cipolla del Peer Gynt.

E dalla parte della platea, non si assiste semplicemente a uno spettacolo, ma l’odore dei suoni, delle parole, è quello di una cucina irresistibile, una di quelle per cui si rompe volentieri ogni etichetta, e si comincia a mangiare con le mani. Il riso e il pianto non hanno un confine preciso, come certi orizzonti in cui non si riesce a distinguere dove finisca il cielo e inizi il mare. C’è un cortometraggio di Polanski in cui una povera custode di un gabinetto pubblico rivede scene del suo passato, finché appare un angelo a riscattare l’evanescenza dei ricordi; Vasilica un angelo non ce l’ha, ma si arrangia come può, cerca di diventarlo lei, spalancando quelle braccia lunghe, che abbraccerebbero il mondo intero. E a guardarle bene sembrano proprio due ali che hanno una maledetta nostalgia di un cielo che non hanno mai conosciuto. E poi c’è il sorriso, un sorriso definitivamente luminoso,

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È un sorriso che viene dalle latitudini del sud, così vero, così abbagliante che ti viene da pensare da dove l’abbia preso l’interprete tutto quel bianco, per dare un avorio così  puro alla sua bocca. E’ una sorta di competizione tra la luce degli occhi e quella del sorriso, ma una competizione leale dove le vittorie si alternano, perché i gareggianti sono di egual bravura. L’io è un altro, insegna Rimbaud, è quello della protagonista si è stretto in un cantuccio, si è rifugiato da qualche parte, per far posto al mondo di fuori. Si percepisce appena Vasilika, e, come il cavaliere inesistente di Calvino conta le pietre per credersi reale, così questa donna conta i suoi ricordi, cerca di fare del suo passato cosa salda. Forse sa, come canta Modugno, che il derubato che sorride ruba qualcosa al ladro.

E proprio non riesce a trattenere in sé un disperato, tenace, desiderio di amare e di essere amata. Sembra uscita dritta dritta da una pagina di Dostoevskij, è una versione al femminile del sognatore che colora con i suoi sogni le sue notti bianche, o un principe Myskin, senza una pelle spirituale che filtri le emozioni, convinto ancora che la bellezza salverà il mondo. Questo monologo ricorda quanto sia unico e meraviglioso il racconto di un’anima, di quella piccola grande cosa che abita il corpo, e cerca di essere, e cerca di dirsi nel mondo. Non è semplicemente una badante, è una creatura pura, un fiore di loto che cresce in uno stagno, senza che l’acqua torbida possa in qualche modo contaminare la sua bellezza. I secchi che costituiscono la scenografia sembrano tre bussolotti, pronti ad invitare la platea con questa particolare versione del gioco delle tre carte.

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Sotto quale secchio si trova Vasilica? La risposta è immancabilmente sbagliata, perché trovare l’anima, tenerla così, con sicurezza, nelle proprie mani, come se fosse proprio una carta da gioco, non è facile. Ma poi la risposta giusta viene, il personaggio non è sotto, o sopra, un secchio, è in tutti noi, nel senso di estraneità al mondo che ci circonda, che a volte ci fa sentire proprio come lo Straniero, il protagonista del romanzo di Camus. E quando la voce dell’attrice comincia a graffiare, quando i fonemi diventano pietre che fanno rumore quando cadono, eccome se lo fanno, allora si comprende quanto la vita abbia urgenza di ritrovare se stessa, quanto si abbia bisogno di non perdere continuamente terreno, di trovare un pavimento di certezze su cui camminare, che sia più solido del terreno che ci manca sotto i piedi, lo stesso che il personaggio pirandelliano ci ha attribuito una volta e per sempre.

Tiziana Francesca Vaccaro, autrice anche della drammaturgia, è una di quelle attrici che si fa passare il testo dal ventre, nella carne,e poi lo fa trasudare da ogni poro. Diventa tanti personaggi senza smarrire per un attimo il filo di Arianna del monologo. I vestiti bagnati sono, in realtà, impregnati di vita, e la vita non la si può lavare a secco, la si sciorina all’antica, in un secchio, si lascia che si asciughi al sole, naturalmente. Umide sono le lacrime, umido è il sudore, umida la fatica, e umido il bacio che ha sulle labbra, da donare, come un caffè sospeso, per un’altra creatura speciale. Che sfiancante ginnastica del cuore, mentale e spirituale, compie l’attrice nel dipanare dal rocchetto del proprio corpo questa meravigliosa storia. Alla fine guarda il pubblico regalando un gesto potente, un umile, gentile, sorriso che non può che trascinare la platea verso un forte applauso.

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Fool Blues – Recensione Teatro

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Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Fool Blues, uno spettacolo che restituisce quello sguardo attento e di sbieco della poesia, lo sguardo degli ultimi, quello di un clochard. L’interprete è Luca D’Addino accompagnato dal chitarrista Romeo Velluto. Il dramarturg è Simone Faloppa.

Un uomo e un microfono:  è la storia di un’intimità del’anima, di una presenza fonetica e di un’attenzione da parte dell’attore che decide di fare del suo verbo cosa salda. Tutto diventa fatalmente nitido e preciso di fronte a questo strumento, dove le parole si grassettano, diventano estremamente lucide, e monologhi fanno il filo a questa lama. Quell’asta esercita una forza di gravità devastante, come quella di un buco nero, e a essa non sfugge neanche la luce dell’anima, che riverbera le parole. Tutto questo l’attore Luca D’Addino lo sa, e non manca un appuntamento con il microfono, raccontando la poesia degli ultimi dei disperati, che, prima di essere una categoria sociale, diventano una categoria dell’anima. Se a tutto questo, poi, si aggiunge la chitarra di Romeo Velluto, allora il gioco è fatto. I fonemi diventano un talkin’ blues e si lasciano andare alla danza lenta, sensuale e suadente.

È un ¾ che racconta meravigliosamente che l’interprete loves his baby, ama la poesia del mondo, ma il mondo non lo ama. Si inventa una sorta di asta in cui proporre degli oggetti patafisici, degli objets trouvés di duchampiana memoria, per giocare con il reale, per ritrovare le divinità con cui, all’inizio della filosofia, Talete riempiva ogni cosa. Si divide tra il baule e il microfono questo interprete, che, al pari un metronomo, batte su stesso il proprio tempo scenico, trascinando lo spettatore verso il dettaglio di un primissimo piano. E in certi momenti in cui la bocca danza con il microfono un erotico tango, viene da chiedersi che cosa vedano quegli occhi, che cosa fissino. Al  pari di una Pizia, di un oracolo, non è più un essere che pronuncia delle parole, sono queste ultime a pronunciarlo, a manifestarsi da sé attraverso la sua bocca.

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Un Apollo e insieme un Dioniso, persi sul ciglio di qualche strada, con la mano timida e restia di un Umberto D. nel chiedere la carità, vivono in questo attore, che fa della sua stessa voce un palcoscenico. Naviga letteralmente tra le note che lo accompagnano, cerca pervicacemente la sua Moby Dick, il suo avversario bigger than life, che si è consumato i polmoni con il catrame di qualche cicca di sigaretta. Il dramaturg Simone Faloppa è abile nel cucire questo vestito drammaturgico; ad aspirare tutto il fumo, giù giù, fino all’ultimo alveolo, di questa poesia che proprio non riesce a rinunciare del tutto al mondo che la deride. L’albatros di Baudelaire è diventato un clochard: il suo incedere claudicante è la versione umana di quel volatile che ha  ali meravigliose per volare, ma un paio troppo piccolo di zampe per muoversi agevolmente sulla terra.

Il veggente di Rimbaud, sfrattato da un monolocale di chissà quale periferia, guarda il mondo di sbieco, di lato;  ne vede distintamente tutta l’assurdità, e la racconta, per intero, senza sconti, a un microfono, a un psicanalista di metallo, che ha un setting perfetto,un distacco professionale dato dalla sua natura di essere inanimato. La poesia rimane un atto del fare, così come dimostra l’etimo stesso della parola: un pugno levato contro il cielo, un’anima che proprio non ce la fa  a stordirsi con le virtù papaveracee del quotidiano. Mentre il blues rende lo spettatore sempre più complice, gli permette di scoprire lo scomodo istinto voyeuristico di guardare dentro un’anima fino all’ultima oscenità, fino all’ultimo desiderio. Tira pugni fonetici questo interprete, tremendi, che fanno male, che ti lasciano barcollante sul ring, incerto se resistere o soccombere in un catartico ko. La verità è sulle nocche di quei fonemi.

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Si avverte il dolore di un’esistenza che non può e non deve rinunciare a quel dio della poesia che selvaggiamente lo abita, e regala al suo sguardo dei lampi fiammeggianti che bruciano al pari di lapilli sfuggiti a un fuoco. Ma quello che stupisce è il gianobifrontismo, l’oscillare abilmente tra il dramma e la tragedia, lo sgusciare di questo testo scenico da ogni categoria drammaturgica, il giocare con la platea una partita di seduzione, di vedo e non vedo spirituale, fino alla devastante rivelazione: il personaggio è il pubblico stesso, così come Flaubert ammetteva di essere Madame Bovary. Le frustrazioni, le rivolte, i soliloqui, monologhi che vanno dritto dritto al centro del centro del proprio nascosto essere, come una biglia di metallo su un binario di un piano inclinato, sono quelli di chi guarda e ascolta. Le parole risuonano come una eco.

Sono le stesse che abbiamo respirato. L’attore gioca bene la sua maschera, le sue maschere, le toglie una a una, come gli strati della cipolla del Peer Gynt, e quello che rimane alla fine è l’odore penetrante della poesia, il ricordo di un universale che persiste ostinatamente, tra gli odori della città,tra le clacsonate e lo smog. E il blues racconta benissimo questo mood, questa voglia a metà di piangere e di arrabbiarsi. La medicina aspra fa bene, e, per una volta, non ci vuole lo zucchero per farla andare giù: basterà una chitarra che ha fatto una patto con il diavolo, oppure con Dioniso, per far scivolare le parole senza attrito, per abradere, al pari di un giocatore di curling, l’aria ghiacciata tra la scena e la platea, e permettere così alle frasi di raggiungere il punto desiderato, il cuore dello spettatore.

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Strehler e gli angeli di Swedenborg

in Novità/Teatro
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Vi proponiamo un articolo che rende omaggio al Giorgio Strehler, il regista teatrale che ha portato gli angeli di Swedenborg sul palcoscenico. La sua opera rappresenta un cielo di stelle fisse che rimane come luminoso patrimonio del teatro del novecento.

Swedenborg vedeva gli angeli a Parigi; Strehler li vedeva, e li faceva vedere, sul palcoscenico. Il paio di ali erano le luci, i gesti, le parole. Dalla parte della platea si viveva tutto lo stupore e la partecipazione nei confronti di quella grande magia, di quell’abracadabra, che portava alla realtà l’universale della poesia. Non per nulla il suo stile è stato definito realismo poetico. In lui si agitava un daimon di socratica memoria, o, meglio ancora, una divinità che cercava di parlare attraverso la metafora dell’umano. Si collocava proprio lì, ai bordi dell’indicibile, sfidando la parola a rompere la trappola degli specchi, dell’eterno rimando a se stessa. Piuttosto il verbo strehleriano è sempre stato una freccia puntata contro il cielo, il pugno verso l’alto del Beethoven sul letto di morte, il gesto di Prometeo pronto a violare la legge di Zeus. È stato un alchimista dell’umanesimo.

Ha avuto la capacità di cercare pervicacemente, e di trovare, la pietra filosofale in grado di tramutare il piombo del prosaico nell’oro lirico. La parola umanesimo non è casuale, per un regista che si candida ad essere l’estrema propaggine di un sentimento rinascimentale, di una presenza umana collocata nel mezzo del cosmo e della conoscenza universale. L’eterno impasse della tragedia, la strada senza uscita, il cul de sac ha trovato, in lui, una soluzione alternativa. Se il meccanismo, di stampo musicale, di tensione e risoluzione, di hybris e dike, ovvero di ascesa e caduta, aveva dominato la scena da 25 secoli, ecco improvvisamente che un uomo di teatro trova il sistema di ingannare questo sistema, di modulare, come nei temi wagneriani, di cambiare tonalità, per dare l’impressione che l’apice sia sempre un po’ più in là. Il carretto dello spettacolo dei Giganti viene distrutto dal sipario alla fine dello spettacolo.

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E rinascerà sempre per la replica successiva. Basta risentire le sue interviste per avere il riscontro di un temperatura emotiva sempre alta, altissima, basta leggere le sue lettere battute a macchina per ritrovare, a ritroso, la forza delle dita martellanti sui tasti (è sufficiente chiudere gli occhi per immaginare quel frenetico ticchettare, quella ritmica verbale pronta a esplodere su una Olivetti), e, ancora prima, di un pensiero che ha l’urgenza di dirsi, di confessarsi a sé e agli altri. La vocazione di Strehler è sempre stata assoluta, la scelta di un mistico, di un anacoreta, di un monaco che non scende a compromessi, di un’Antigone che ha il suo assoluto, e che sia l’intero o il nulla. Vederlo in azione durante le prove equivaleva ad assistere a un moto perpetuo, ad un pendolo umano infaticabile che tracciava il suo movimento oscillatorio tra la platea ed il palcoscenico.

Era un infaticabile Arlecchino servitore di mille padroni, di mille attori, di mille personaggi. Guardava la scena portando in dote ai suoi occhi lo sguardo del bambino in grado ancora di stupirsi, di trovare una sorta di magia in ciò che lo circonda. Il fanciullino di Pascoli, le poesie dell’innocenza di Blake vivevano in lui e il suo teatro, ma anche lo sturm und drang, i dolori di Werther, l’incurabile ferita metafisica piantata nel più profondo della sua carne spirituale. Non stupisce il fatto che, a un certo punto, abbia non solo trovato la perfetta affinità elettiva con il personaggio di Faust, ma abbia sentito forte, imperativa, l’esigenza di incarnarlo, di interpretarlo. Quella luce azzurrognola, cilestrina, come la lettera evocata nei Sei personaggi, sembrava fatta apposta per esprimere immediatamente, senza mediazioni o metafore, il suo manifesto poetico, la sua invincibile voglia di trasumanare attraverso l’umano.

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Si tratta di una luce “numinosa” che apparentemente raffredda, ma in realtà porta ciò che rischiara in una dimensione altra, più alta, in un iperuranio messo lì per ricordare che l’essere umano è un crogiolo di universali, di idee e di passioni. Strehler trascolorava la realtà, il suo azzurro era quello dei quadri di Chagall, un colore magico,esoterico, un rito di iniziazione, la versione moderna, contemporanea, dei misteri eleusini, dei riti mitriaci, orfici, di un’estasi bacchica di tutto il sensorio. Ogni dettaglio non veniva trascurato, diventava un gioco frattalico, l’occasione per trovare un mondo nel dettaglio del mondo scenico. Nel suo modo di scrutare la scena dietro la severità dello sguardo, dietro il cipiglio da statua antica, da patrizio romano, si trovava certamente l’irrequietezza di un dio che offriva generosamente parti di sé, per lasciare spazio alla creazione. E della divinità viveva tutta l’inquietudine, l’archetipica malattia dello spirito sempre affamato.

Il suo Brecht rimane come la memoria indelebile di una tensione morale e politica che, finalmente, traguarda, senza maschere o nascondimenti, in una drammaturgia. Lo straniamento, la scelta anti-aristotelica, la necessità di aprire una continua dialettica hegeliana all’interno del testo, tra immedesimazione ed epicità, rappresentavano qualcosa che gli apparteneva. Bene si capisce l’entusiasmo del drammaturgo tedesco nel ritrovare, nel nostro regista, l’essenza stessa di quel modo di fare teatro. Strehler faceva incessantemente il filo al rasoio dei suoi spettacoli, ed era un piacere sentire, da spettatore, il freddo di quella lama, e insieme il brivido caldo che ti provocava quel metallo, visivo e acustico, che ti toccava idealmente la gola. Si sentiva distintamente in platea l’odore della vita, non di una in particolare, ma di qualunque vita, si sentiva il distillato, fortemente alcolico, dell’umano, che trovava la sua ebbrezza dionisiaca nelle sue regie.

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Gli ultimi sacerdoti di Dioniso

in Teatro
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Vi proponiamo una riflessione sullo stato del nostro teatro, e su quei teatranti che naturalmente si candidano ad incarnare gli ultimi sacerdoti di Dioniso, ovvero il nume tutelare del palcoscenico e della platea.

Dov’è Dioniso nel nostro teatro? Se ne sta più nascosto di Godot, e, a differenza di quest’ultimo, non si perita nemmeno di scusarsi per il ritardo. Il furore di Orlando, la pazzia di Aiace, sonnecchiano come il bonus Homerus. C’è un espressione che ritorna fatalmente dai numerosi aforismi di Nietzsche, tutt’ora con un filo tagliente, “virtù papaveracee”. Morfeo è di gran lunga la divinità più gettonata in questa era in cui il non essere amletico si riduce a una pastiglia di melatonina, o a un blando calmante. Con buona pace di Parmenide, e di Severino, se l’essere non si può negare, lo si può quantomeno stordire ed affumicare di intrattenimento. Quasi come se la coscienza stessa, la consapevolezza, fosse una malattia da cui guarire, e la reificazione non un orizzonte negativo di una realtà neanche così tanto distopica, quanto un obiettivo da raggiungere, da perseguire, da ottenere.

Sarà, per citare il cantautore Stefano Rosso, che a pensare troppo dopo viene fame, o forse che Cartesio ci ha lasciato come unica certezza il nostro dubitare, in fondo il cogito non è che una versione più sofisticata del monologo di Amleto. Eppure c’è chi si ribella alla ninnananna del “that’s entertainment”, c’è chi ostinatamente prova a essere artaudianamente crudele sulla scena, a sbattere l’anima contro al muro fino a farsela sanguinare, per far sentire agli spettatori l’odore dolciastro di quel liquido spirituale che scorre, inascoltato, nella nostra mesmerizzata umanità. Resistono al sonno, impavidamente, come i protagonisti di una nuova versione dell’Invasione degli Ultracorpi, non vogliono essere sostituiti dalla futilità, non vogliono tornare a guardare la parete 2.0 della caverna di Platone. Ci ricordano che c’è una irriducibile ribellione nel fare teatro, un’eresia nei confronti di ogni altro qualsivoglia credo. Guardano in direzione ostinata e contraria.

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Come sulla sedia  della terapia della Gestalt lo spettatore dovrebbe sentire scottare la poltrona su cui è seduto, dovrebbe imparare ad avvertirsi, e stavolta veramente, attraverso il voluto fastidio, la voluta impudicizia, irriverenza del palcoscenico. La noia tutto sommato diventa un’abitudine spesso, il piegarsi di un tempo, che dà l’apparenza di non passare, di una eternità di cartapesta, che consuma il suo sbadiglio quasi fosse l’incenso. Dov’è lo schiaffo, il pugno di Marinetti, la gragnuola di proiettili fonetici, blindatissimi, come quelli del soldato Palla di Lardo? Dov’è la voglia di tirar giù a sassate gli dei dal cielo, e farlo sanguinare delle nostre domande inevase, come e più della nostra carne mortale? Sopravvive in alcuni posseduti da Dioniso, la cui ebbrezza spirituale, artistica, è vista come potrebbe essere visto il matto del villaggio globale, con il suo berretto a sonagli che tintinna di bruciante pirandellinità.

Rifiuta la normalità, l’etimologica pietra squadrata, buona per costruire un muro, molto meno per trovare l’umano. Questi rari nantes in gurgite vasto se ne vanno con i loro pugni rimbaudiani per le scene, e le loro estasi tormentate, la loro possessioni dionisiache, sono viste, spesso, con diffidenza, altre volte con indifferenza, come se fossero crisi comiziali, cortocircuiti del giusto pensiero del mainstream, che deve arrivare nel mare magnum della banalità. Eppure le parole sono lì come pietre, pronte a far pesare tutto il loro tonfo sulla scena, a far gorgogliare tutta la loro liquida ferocia e spietatezza, come i pezzi umani ed il vino che gorgogliano nella bocca del Polifemo addormentato. Scoprirsi vivi e farlo ogni volta, per sempre, è compito grato, e insieme ingrato, dell’interprete, scoprire il pessoiano peso di dover sentire, inoltrarsi nel labirinto del linguaggio, e cercare di sfuggirgli con le ali della poesia.

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Ma la poesia teatrale torna all’etimo stesso di questa meravigliosa parola, è un fare, un continuo agire, d’altra parte ci era arrivato meravigliosamente Pirandello alla sintesi di tutto questo: “essere è niente, essere farsi”. Questa espressione è troppo spesso equivocata, ridotta la gioco dell’essere e dell’apparire, buono per il bignami, il riassuntone più banale per gli studenti. In realtà è l’intuizione forte quanto la nietzschiana volontà di potenza, l’imperativo che ogni buon teatrante dovrebbe sentire urgere dietro le sue scelte artistiche. Trovarsi dolorosamente sulla scena, nella verità di un parto fatto di grida e di umori scomodi, dovrebbe significare mettere al mondo la vita, e farle urlare tutta la tragicità della sua consapevolezza, facendo tremare le vene dei polsi persino agli dei. Con quanta selvaggia disperazione, ostinazione e passione questi Ulisse, orfani di un’Itaca, si abbracciano alle membra martoriate di Dioniso, le pongono sull’ara della scena.

Le bruciano, fanno salire il fumo prodotto dal grasso friccicante, ma si confrontano con l’anosmia della sala, con la difficoltà, se non a volte l’impossibilità, di sentire quell’odore che è vita allo stato puro, elevata a potenza, un vino degli antichi  non annacquato dal miele o da altra sostanza, che stordisce e insieme risveglia. Stare scomodi, provare disagio, dovrebbe essere la premessa per ritrovarsi di nuovo non solo in un teatro, ma nel luogo stesso consacrato alla divinità, come succedeva nel teatro di Dioniso. Abbiamo un disperato bisogno che sulla scena si moltiplichino le gambe di Woyzeck, che continuino a essere rasoi in grado di tagliare la pigrizia del nostro tempo, le certezze, di trovare sul metronomo esistenziale il “prestissimo” dell’inquietudine, e anche di tagliare la gola allo sterile io cartesiano, alle morali iperglicemiche, versioni oscene dell’etica, nonché al più banale e inflazionato “divertimento”.

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Rudy. L’ultimo Valentino – Recensione Teatro

in Recensione
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Ph Fabio Spagnoletto

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Rudy L’ultimo Valentino, la storia del mito del cinema raccontata attraverso le sue parole, i suoi pensieri. La drammaturgia, la regia e l’interpretazione si raccolgono nel nome dell’interprete Gianpiero Cavalluzzi, che regala un assolo intenso e struggente.

Rodolfo Valentino, già in forma calligrafica, così, immediatamente, assurge al mito, già nelle parole si sente il profumo di un’idealità che persiste come l’Arpege di una grande diva. Ed eccolo apparire, sul palcoscenico, nell’unico modo possibile di rappresentarlo, nella verità della sua anima, nelle sue confessioni agostiniane, nel flusso di una coscienza che capisce quanto sia difficile essere divinità per gli altri ed essere umano per se stesso. Se si immagina una trasposizione contemporanea di un personaggio della mitologia greca, un Adone, un Apollo, non si può che pensare che a lui, a quei fotogrammi che hanno strappato all’impermanenza di una singola vita l’universalità, se non l’eternità, del cinema. La drammaturgia, a cura di Gianpiero Cavalluzzi, anche interprete, è il risultato di un lavoro di alta sartoria drammaturgica delle parole di Valentino, vere quanto la realtà che ci aspetta appena svegli.

La freschezza di questo lavoro, il suo principale merito, è quello di evitare la trappola agiografica, di non creare piedistalli marmorei al personaggio, ma di offrircelo così, senza un filo di grasso retorico, senza rimaneggiamenti o glosse. Ecce homo, sta davanti al Pilato della platea, pronto a raccontare i dietro le quinte, i fuori scena, il veleno di qualche giornalista, che proprio non sopporta il serto di bellezza con il quale il suo pubblico lo ha impalmato. A vederlo così, nel suo costume iconico, figlio, più che dello sceicco, di una bellezza difficile da portare, ci si rende immediatamente conto di quanto sappia di sale, spesso, la fama, la notorietà. E quando si cambia indossando una frusciante, serica, vestaglia da camera, si ha l’impressione di osservare un Proust che si è rifugiato nella camera della scena, per raccontare minuziosamente, parola per parola, fonema per fonema, la ricerca del tempo perduto.

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Ph Fabio Spagnoletto

Cerca di fare quello che si fa in una sala di montaggio cinematografica, ovvero di ricostruire il film della sua vita, di recuperare, sulla pellicola della memoria, tutto il girato, tutto il faticoso piano sequenza del suo esistere. E se l’adagio di Dostoevskij “la bellezza salverà il mondo” è veritiero, questo monologo sembra lanciare un interrogativo che fa da corollario a esso, “chi salverà la bellezza da se stessa?”. Gli dei devono sentirsi parecchio soli, e non fa eccezione il nostro Valentino. E non basta senz’altro un po’ di fumo del mito, sacrificato sull’ara delle sale cinematografiche, a restituirgli la serenità. L’attore efficacemente ci ricorda che più si è amati dalle moltitudini, più si perde l’abbraccio, l’individualità di un amore cercato strenuamente. Si forma quel muro, quel wall pinkfloydiano tra il divo e la sua platea, un processo di alienazione, che un buon scotch può perlomeno stordire ed attutire.

Proprio come fece Valentino ai suoi inizi in America, anche l’attore diventa per la sua platea una sorta di taxi dancer, in grado di far letteralmente ballare alla platea, ora un vertiginoso valzer, ora un passionale tango, ora un malinconico lento, dove confessare tutto l’amore lasciato lì, poco prima del ciak, o poco dopo. Quanta struggente melanconia c’è in questo spettacolo, e quanto l’interpretazione di Cavalluzzi diventa una timida, delicata carezza che tocca piano il viso di Valentino, perché ha paura di fare male al suo tenero ricordo. La sua recitazione ha la capacità di mostrare la doppia natura di cristallo di questo personaggio, la luce riverberante, ma anche l’estrema fragilità. Fa idealmente tesoro di quanto affermato da Rita Hayworth qualche tempo dopo questo Valentino: “pensano di andare a letto con Gilda, e poi si ritrovano con Rita”. Come nel teatro di Euripide, gli eroi non sono tutti d’un pezzo.

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Ph Fabio Spagnoletto

Non sono scolpiti nel marmo, ma sono fatti di fragilità, ripensamenti, contraddizioni, sono umani quanto noi, con la differenza di dover incarnare qualcosa di superumano. Alla fine appare evidente che sotto la seta dei suoi abiti, ce n’è un’altra altrettanto delicata, appena un soffio sotto la sua pelle. Non era facile trasformare i suoi baci iconici, i suoi sguardi languidi, le sue intenzioni devianti, sos nella bottiglia lanciati nell’oceano del suo pubblico, ma l’interprete ci è riuscito, si è fatto piccolo piccolo nella sua anima per lasciare il posto a quella di Valentino. Rincorreva, come tutti gli esseri umani, la sua felicità Valentino, ed era molto più complessa della trama di un suo film, ma forse era uno spazio silenzioso, inconsapevole di sé, come dovrebbe esserlo la felicità, nella sua infanzia a Castellaneta, in un vestito di un’eleganza senza fiato, in una promessa d’amore di un paio di occhi.

Il suo finale è arrivato troppo presto, ma, come da copione, per citare una canzone di De Andrè, come tutte le più belle cose. visse solo un giorno, come le rose. E quella divinità, così scomoda, che gli si attribuiva, chiedeva un prezzo troppo alto per diventare definitiva, la morte in giovane età, la cessazione della sovrapposizione di una biografia così distante, a volte, dalle cronache del mito. Con il suo incarnato d’avorio canoviano, con le mani gelide di una Mimì che raccoglie tutto il suo calore nel cuore, che offre con generosità al suo pubblico, con il suo passo leggero, con gli occhi gonfi di sogni e sentimenti, l’interprete si offre così, nell’eterno sacrificio del teatro. Per istante, per un meraviglioso lunghissimo istante, si ha l’impressione che Valentino sia davvero lì di nuovo, e per sempre, di fronte a suo pubblico, proprio un momento prima dei generosi applausi.

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Ph fabio Spagnoletto

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