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Danilo Caravà - page 3

Danilo Caravà ha 61 articoli pubblicati.

I mali minori – Recensione Teatro

in Teatro
Immagine della recensione dello spettacolo I mali minori

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo I mali minori, una storia liberamente tratta da “L’immoralista” di Gide. L’autore del sapiente lavoro di alta sartoria drammaturgica è Antonio Mocciola, la regia è curata da Diego Galdi, gli interpreti sono Alessandro Grima e Valeria Bertani.

Due solitudini si incontrano, sul cuscino delle nozze, pronte fin dall’inizio a nascondere la spazzatura bergmaniana sotto il tappeto della loro unione. Un uomo e una donna respirano l’odore della paraffina spirituale scandinava di Strindberg e di Ibsen, una si convince che quell’odore le piaccia da sempre, l’altro preferisce quello acre della carne di giovani. D’altra parte, Nietzsche l’aveva scritto, l’uomo non può facilmente credersi un dio a causa del bassoventre, ma forse a un dio pagano può avvicinarsi a quello che, più degli altri, ne rappresenta il più scomodo ed incontenibile istinto, Dioniso. E proprio come un Dioniso appare l’uomo, un dio malato, che ha bevuto la pozione cristiana che ha cercato di avvelenare Eros, ma l’ha  trasformato fatalmente nel suo doppelgänger, nel vizio. Ancora una volta ci soccorre il filosofo tedesco della volontà di potenza per trovare la chiave di lettura psicologica in grado di svelare i personaggi.

L’aforisma che esprime tutto questo è il seguente: “gli istinti che non si scaricano all’esterno, si rivolgono all’interno”. Questo capita prima al marito che si ammala di tubercolosi, e poi alla moglie che sarà colpita dallo stesso male. Come per l’acrobata sul trapezio di Wenders, forse il tempo stesso per i personaggi è la malattia, la condanna a trovare nella loro carne tutta l’urgenza e la causticità della questione esistenziale. La felicità ha tutta l’impressione di essere uno degli istinti repressi, anzi il più nascosto, e la vita rimane in una sorta di cattività babilonese, lo spirito si trova in una prigione ben angusta. Il tentativo di una fuga rimbaudiana verso l’Africa, verso un sud, insieme dei sensi e dell’anima, pare sortire l’effetto desiderato sull’uomo, che guarisce, e sembra riconciliarsi con la sua vera natura, ma l’Eden dura giusto un attimo, e le stagioni all’inferno ritornano con il menage familiare.

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Si ripresenta l’angusta maschera di ferro della morale comune, di quelle che il poeta Blake definiva mind-forged manacles. Il drammaturgo Antonio Mocciola accende decisamente la miccia del materiale dinamitardo di Gide, offre allo spettatore, idealmente, le rose di Tennessee Williams, e sta ben attento a lasciare le spine sui gambi perché nel pungersi si avverta tutta la crudeltà della bellezza. La zona dell’Altro lacaniano, dell’ombra junghiana, di quel regno oscuro di significati vischiosi come la pece, appartenente ad Ade, alla psicologia del profondo, di certi abissi inconsci, che non conoscono luce, è espressa, attraverso la sua attenta scrittura. La parola è una Justine che deve necessariamente subire la tortura di Sade, dal momento che nel farsi male, nel danneggiarsi, esprime il sangue fonetico della verità. Il regista, Diego Galdi, ci mostra le inquietudini dei corpi, gli atti mancati, le intenzioni devianti, quel desiderio inibito, che si fa sudore, sofferenza.

Si esprime in un grido di guerra, il grido dell’animale ferito con la zampa imprigionata nella tagliola del “tu devi”. Ci sono dei primi piani che non sono semplicemente primi piani, sono paesaggi di un cielo umano, sono orbite vuote, ma piene di un luccicante buio. Gli occhi trasmettono la luce di un astro remoto, di un’anima remota che comunica da chissà quale passato, o quale futuro, nell’istante, nell’immagine in movimento dell’infinito. Brillano come se non ci fosse un domani gli occhi di lui e gli occhi di lei, sono degli dei piantati nel viso dei due protagonisti, due divinità che respirano male nella carne del compromesso. Alessandro Grima è un Cavaradossi che non hai mai amato così tanto la vita, e ce lo dimostra con certi sguardi, con certi gesti, con delle parole che ostinatamente portano con sé il profumo impossibile, il profumo dell’invisibile.

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Si impone la presenza di ciò che stenta a vestirsi con i poveri cenci delle parole. La nudità a cui arriva è catartica, pura, innocente come quella di un bimbo. Riesce a rendere tutta l’incontrollabile potenza di una cerimonia pagana, di un rito misterico, in cui si rinasce dopo aver attraversato il proprio inferno. Inspira il fuoco e lo gela nell’ombra della sua inquietudine. Valeria Bertani è una moglie cristianamente devota e abitata da una baccante, da una sacerdotessa di Dioniso. Ci mostra tutto il dolore, il sangue, la saliva, di una mordacchia della morale che intrappola le parole che deve ingoiarsi dentro, o meglio nei suoi scritti. Si ammala fatalmente anche lei dell’istinto che non trova modo di esprimersi, e proprio questo è il momento in cui esprime lo spirto guerrier che dentro le rugge. Incanta il suo canto del cigno, quel corpo pittoricamente abbandonato sulla poltrona.

È l’immagine forte, potente, definitiva di una vita che ha vissuto la dike, la vendetta divina, senza aver potuto gioire dell’hybris, del tentativo di superare se stessa, i limiti imposti. È la tragedia doppiamente tragedia, quella che manca a se stessa, è l’ancilla domini la cui promessa di gravidanza viene tradita, è la luce che sfuma da chissà quale orizzonte. Lo spettacolo rende omaggio a questo Gide che si siede brechtianamente dalla parte del torto, che si muove nel territorio al di là del bene e del male, che esprime quanto la fame umana di assoluto sia eternamente insoddisfatta al pari di quella del mitologico Tantalo. Alla fine, proprio un momento prima che si sciolga la catarsi degli applausi, si affaccia un’intuizione definitiva, in grado di diventare l’essenza dello spettacolo: “ L’inferno è abitato da struggenti amori equivocati, da esseri che almeno hanno avuto il coraggio di provare ad amare”.

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Strehler e gli angeli di Swedenborg

in Novità/Teatro
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Vi proponiamo un articolo che rende omaggio al Giorgio Strehler, il regista teatrale che ha portato gli angeli di Swedenborg sul palcoscenico. La sua opera rappresenta un cielo di stelle fisse che rimane come luminoso patrimonio del teatro del novecento.

Swedenborg vedeva gli angeli a Parigi; Strehler li vedeva, e li faceva vedere, sul palcoscenico. Il paio di ali erano le luci, i gesti, le parole. Dalla parte della platea si viveva tutto lo stupore e la partecipazione nei confronti di quella grande magia, di quell’abracadabra, che portava alla realtà l’universale della poesia. Non per nulla il suo stile è stato definito realismo poetico. In lui si agitava un daimon di socratica memoria, o, meglio ancora, una divinità che cercava di parlare attraverso la metafora dell’umano. Si collocava proprio lì, ai bordi dell’indicibile, sfidando la parola a rompere la trappola degli specchi, dell’eterno rimando a se stessa. Piuttosto il verbo strehleriano è sempre stato una freccia puntata contro il cielo, il pugno verso l’alto del Beethoven sul letto di morte, il gesto di Prometeo pronto a violare la legge di Zeus. È stato un alchimista dell’umanesimo.

Ha avuto la capacità di cercare pervicacemente, e di trovare, la pietra filosofale in grado di tramutare il piombo del prosaico nell’oro lirico. La parola umanesimo non è casuale, per un regista che si candida ad essere l’estrema propaggine di un sentimento rinascimentale, di una presenza umana collocata nel mezzo del cosmo e della conoscenza universale. L’eterno impasse della tragedia, la strada senza uscita, il cul de sac ha trovato, in lui, una soluzione alternativa. Se il meccanismo, di stampo musicale, di tensione e risoluzione, di hybris e dike, ovvero di ascesa e caduta, aveva dominato la scena da 25 secoli, ecco improvvisamente che un uomo di teatro trova il sistema di ingannare questo sistema, di modulare, come nei temi wagneriani, di cambiare tonalità, per dare l’impressione che l’apice sia sempre un po’ più in là. Il carretto dello spettacolo dei Giganti viene distrutto dal sipario alla fine dello spettacolo.

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E rinascerà sempre per la replica successiva. Basta risentire le sue interviste per avere il riscontro di un temperatura emotiva sempre alta, altissima, basta leggere le sue lettere battute a macchina per ritrovare, a ritroso, la forza delle dita martellanti sui tasti (è sufficiente chiudere gli occhi per immaginare quel frenetico ticchettare, quella ritmica verbale pronta a esplodere su una Olivetti), e, ancora prima, di un pensiero che ha l’urgenza di dirsi, di confessarsi a sé e agli altri. La vocazione di Strehler è sempre stata assoluta, la scelta di un mistico, di un anacoreta, di un monaco che non scende a compromessi, di un’Antigone che ha il suo assoluto, e che sia l’intero o il nulla. Vederlo in azione durante le prove equivaleva ad assistere a un moto perpetuo, ad un pendolo umano infaticabile che tracciava il suo movimento oscillatorio tra la platea ed il palcoscenico.

Era un infaticabile Arlecchino servitore di mille padroni, di mille attori, di mille personaggi. Guardava la scena portando in dote ai suoi occhi lo sguardo del bambino in grado ancora di stupirsi, di trovare una sorta di magia in ciò che lo circonda. Il fanciullino di Pascoli, le poesie dell’innocenza di Blake vivevano in lui e il suo teatro, ma anche lo sturm und drang, i dolori di Werther, l’incurabile ferita metafisica piantata nel più profondo della sua carne spirituale. Non stupisce il fatto che, a un certo punto, abbia non solo trovato la perfetta affinità elettiva con il personaggio di Faust, ma abbia sentito forte, imperativa, l’esigenza di incarnarlo, di interpretarlo. Quella luce azzurrognola, cilestrina, come la lettera evocata nei Sei personaggi, sembrava fatta apposta per esprimere immediatamente, senza mediazioni o metafore, il suo manifesto poetico, la sua invincibile voglia di trasumanare attraverso l’umano.

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Si tratta di una luce “numinosa” che apparentemente raffredda, ma in realtà porta ciò che rischiara in una dimensione altra, più alta, in un iperuranio messo lì per ricordare che l’essere umano è un crogiolo di universali, di idee e di passioni. Strehler trascolorava la realtà, il suo azzurro era quello dei quadri di Chagall, un colore magico,esoterico, un rito di iniziazione, la versione moderna, contemporanea, dei misteri eleusini, dei riti mitriaci, orfici, di un’estasi bacchica di tutto il sensorio. Ogni dettaglio non veniva trascurato, diventava un gioco frattalico, l’occasione per trovare un mondo nel dettaglio del mondo scenico. Nel suo modo di scrutare la scena dietro la severità dello sguardo, dietro il cipiglio da statua antica, da patrizio romano, si trovava certamente l’irrequietezza di un dio che offriva generosamente parti di sé, per lasciare spazio alla creazione. E della divinità viveva tutta l’inquietudine, l’archetipica malattia dello spirito sempre affamato.

Il suo Brecht rimane come la memoria indelebile di una tensione morale e politica che, finalmente, traguarda, senza maschere o nascondimenti, in una drammaturgia. Lo straniamento, la scelta anti-aristotelica, la necessità di aprire una continua dialettica hegeliana all’interno del testo, tra immedesimazione ed epicità, rappresentavano qualcosa che gli apparteneva. Bene si capisce l’entusiasmo del drammaturgo tedesco nel ritrovare, nel nostro regista, l’essenza stessa di quel modo di fare teatro. Strehler faceva incessantemente il filo al rasoio dei suoi spettacoli, ed era un piacere sentire, da spettatore, il freddo di quella lama, e insieme il brivido caldo che ti provocava quel metallo, visivo e acustico, che ti toccava idealmente la gola. Si sentiva distintamente in platea l’odore della vita, non di una in particolare, ma di qualunque vita, si sentiva il distillato, fortemente alcolico, dell’umano, che trovava la sua ebbrezza dionisiaca nelle sue regie.

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Fracassi: Paint it red

in Teatro
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Ph Fabio Lovino

Vi proponiamo un articolo che rende omaggio all’interprete Federica Fracassi, l’attrice che incarna il “paint it red” del nostro teatro. Troviamo in questa interprete una di quelle ultime sacerdotesse di Dioniso che abbiamo evocato nel nostro articolo precedente.

Federica Fracassi è un cerino di carne marmorea acceso, è la vampa dei capelli che si muovono perpetuamente, danzano nell’aria quei palmi di fuoco crinito che si congiungono in una preghiera antica, capace di scaldare la platea. È immagine vivente pre-raffaellita, donna rinascimentale, che di quel tempo porta il meraviglioso equilibrio eracliteo degli opposti, i Borgia e Michelangelo. Il suo segreto sembra essere compreso nel cerchio di quella fertile ed incredibile contraddizione, l’essere ancilla domini sovrapposta ad una baccante, con il muso ferino ancora sporco del sangue e dell’orrore di un pasto antropofago. A vederla in scena si ha l‘impressione di guardare il teatro stesso che cammina e incede ieraticamente. Si osserva una Pizia, una sacerdotessa di un dio, una Cassandra scossa dai brividi dell’incontenibile immortalità di Apollo. Sembra una bacchetta di rabdomante che vibra tutta, quando individua, nel testo scenico ,l‘acqua della vita poetica che, incessante, scorre nei personaggi.

Il suo viso senza tempo, si presenta nell’ovale canoviano, e a ogni espressione, a ogni movimento del capo, per un attimo, per un infinito attimo, disegna un tempo definitivo che va ben oltre lo stretto confine dell’istante, e si fissa lì, nel desiderio del per-sempre. Gli occhi sembrano illuminati da un’intuizione ben oltre il recinto della dicibilità, portano il riflesso di chissà quale luce metafisica. Ci offrono lo sguardo della mistica, di un’estasi, di un trasumanare di cui lo spettatore può avere notizia riflessa attraverso il bagliore delle pupille. Guardare in essi significa accorgersi dei fuochi dei bivacchi di un esercito pronto per la prossima battaglia, per scriverla alla Chopin, nascondono tonitruanti cannoni dietro ai fiori. Hanno ancora impresso lo stupore insieme dell’umano e del divino, che guardano e, allo stesso tempo, vivono. Il naso si inchina in una delicata reverenza verso il pubblico.

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Ph Laila Pozzo

E porta le vestigia di un’antica e fiera nobiltà, quando si affaccia sul balcone dello sguardo. Le labbra sfuggono ai limiti, chiamano il rosso, come una rosa chiama quel colore per i suoi petali, munchianamente dotate della smorfia dell’urlo, della passione e della tragedia. Sono pronte a inarcare, piegare la loro linea azzimata in un esercizio ginnico al di là dei limiti umani, creano geometrie diverse, dove la linea curva, il cerchio dionisiaco, prende decisamente il sopravvento. Tutto il suo corpo è una lettera di una scrittura carnale, un grafema e poi un altro e un altro ancora, in grado di scrivere frasi viventi. Vive immediatamente un’affinità elettiva di goethiana memoria con i personaggi che interpreta, ha l’indispensabile ansia di Woyzeck nella sua vita scenica, e sa torreggiare come una regina capace di comandare con uno sguardo. Quanti mortali coltelli dal filo incredibilmente tagliente sa nascondere un suo sorriso.

Quanto riesce ad essere l’archetipo del femminile nella duplice veste dell’amore e dell’odio, della madre e della morte, della pietà e del disprezzo, del filo della Parca Cloto, e del taglio netto di Atropo, del generoso abbraccio, e del gesto crudele, distante, brechtianamente straniato, dell’assassino. La Fracassi riesce ad essere tutto questo, riesce ad accumulare sovraimpressioni di ogni possibile sé, a mostrare come le contraddizioni siano quello che si definisce io, a evidenziare il prevalere ora dell’uno ora dell’altro personaggio della personale popolazione interna. La carica poetica nascosta nell’umano è mostrata in questo corpo femminile, che riassume in sé tutto il percorso dantesco, dal ghiaccio in cui è sepolto Lucifero all’amore che muove il cielo e le altre stelle. C’è un personaggio, in particolare, che rimane impresso nella memoria come una persistenza retinica degli occhi interiori, quello di Blondie, il cane di Hitler.

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Ph Lorenza Daverio

Si tratta di un essere più umano dell’umano, un cuore di cane di bulgakoviana memoria che batte come e più del nostro muscolo cardiaco. Si tratta di un miracolo della drammaturgia e dell’interpretazione, regala una voce, un riuscito grammelot a un essere che guarda le sue stelle biscotto come il pastore errante di Leopardi guarda la sua Luna. Alla platea si offre la struggente consapevolezza di un’esistenza che racconta la vita dal suo particolare punto di vista, che riesce a fare degli astri qualcosa di più degli astri, anche con un semplice sguardo, un verso che si colloca prima delle parole, ma decisamente dentro all’anima. La Fracassi trova poi un’ulteriore intuizione, che rende unica la sua interpretazione, la certezza che per ogni tensione lirica, in ogni momento umano che si candidi ad incarnare l’eternità della poesia, si debba pagare un prezzo di tragicità.

Si debba pagare un debito fatto di dolore, di sforzo sovrumano, di potenza erculea, trovata in una zona del ventre in cui il diaframma batte come un tamburo di guerra. Allora a mostrarsi è una lupa verghiana, un essere che fiuta la carne del divino nella nostra selva oscura, e dà l’impressione di masticarla ad ogni fonema. È un Prometeo che dona la fiamma del teatro agli spettatori tutti, che sente e fa sentire il dolore del fegato beccato dall’aquila di Zeus, punizione per quel gesto. Fa recitare il dorso, la sua schiena, la fa diventare una splendida espressione di un viso, si offre tutta con generosità alla platea, cosciente, istante per istante, di essere sacerdotessa di un rito sacro, dionisiaco, un rito che richieda il sacrificio di un’anima che ad ogni replica si brucia e rinasce, come l’Araba Fenice, come il carretto nel finale della versione strehleriana dei Giganti.

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Ph Attilio Marasco

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Gli ultimi sacerdoti di Dioniso

in Teatro
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Vi proponiamo una riflessione sullo stato del nostro teatro, e su quei teatranti che naturalmente si candidano ad incarnare gli ultimi sacerdoti di Dioniso, ovvero il nume tutelare del palcoscenico e della platea.

Dov’è Dioniso nel nostro teatro? Se ne sta più nascosto di Godot, e, a differenza di quest’ultimo, non si perita nemmeno di scusarsi per il ritardo. Il furore di Orlando, la pazzia di Aiace, sonnecchiano come il bonus Homerus. C’è un espressione che ritorna fatalmente dai numerosi aforismi di Nietzsche, tutt’ora con un filo tagliente, “virtù papaveracee”. Morfeo è di gran lunga la divinità più gettonata in questa era in cui il non essere amletico si riduce a una pastiglia di melatonina, o a un blando calmante. Con buona pace di Parmenide, e di Severino, se l’essere non si può negare, lo si può quantomeno stordire ed affumicare di intrattenimento. Quasi come se la coscienza stessa, la consapevolezza, fosse una malattia da cui guarire, e la reificazione non un orizzonte negativo di una realtà neanche così tanto distopica, quanto un obiettivo da raggiungere, da perseguire, da ottenere.

Sarà, per citare il cantautore Stefano Rosso, che a pensare troppo dopo viene fame, o forse che Cartesio ci ha lasciato come unica certezza il nostro dubitare, in fondo il cogito non è che una versione più sofisticata del monologo di Amleto. Eppure c’è chi si ribella alla ninnananna del “that’s entertainment”, c’è chi ostinatamente prova a essere artaudianamente crudele sulla scena, a sbattere l’anima contro al muro fino a farsela sanguinare, per far sentire agli spettatori l’odore dolciastro di quel liquido spirituale che scorre, inascoltato, nella nostra mesmerizzata umanità. Resistono al sonno, impavidamente, come i protagonisti di una nuova versione dell’Invasione degli Ultracorpi, non vogliono essere sostituiti dalla futilità, non vogliono tornare a guardare la parete 2.0 della caverna di Platone. Ci ricordano che c’è una irriducibile ribellione nel fare teatro, un’eresia nei confronti di ogni altro qualsivoglia credo. Guardano in direzione ostinata e contraria.

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Come sulla sedia  della terapia della Gestalt lo spettatore dovrebbe sentire scottare la poltrona su cui è seduto, dovrebbe imparare ad avvertirsi, e stavolta veramente, attraverso il voluto fastidio, la voluta impudicizia, irriverenza del palcoscenico. La noia tutto sommato diventa un’abitudine spesso, il piegarsi di un tempo, che dà l’apparenza di non passare, di una eternità di cartapesta, che consuma il suo sbadiglio quasi fosse l’incenso. Dov’è lo schiaffo, il pugno di Marinetti, la gragnuola di proiettili fonetici, blindatissimi, come quelli del soldato Palla di Lardo? Dov’è la voglia di tirar giù a sassate gli dei dal cielo, e farlo sanguinare delle nostre domande inevase, come e più della nostra carne mortale? Sopravvive in alcuni posseduti da Dioniso, la cui ebbrezza spirituale, artistica, è vista come potrebbe essere visto il matto del villaggio globale, con il suo berretto a sonagli che tintinna di bruciante pirandellinità.

Rifiuta la normalità, l’etimologica pietra squadrata, buona per costruire un muro, molto meno per trovare l’umano. Questi rari nantes in gurgite vasto se ne vanno con i loro pugni rimbaudiani per le scene, e le loro estasi tormentate, la loro possessioni dionisiache, sono viste, spesso, con diffidenza, altre volte con indifferenza, come se fossero crisi comiziali, cortocircuiti del giusto pensiero del mainstream, che deve arrivare nel mare magnum della banalità. Eppure le parole sono lì come pietre, pronte a far pesare tutto il loro tonfo sulla scena, a far gorgogliare tutta la loro liquida ferocia e spietatezza, come i pezzi umani ed il vino che gorgogliano nella bocca del Polifemo addormentato. Scoprirsi vivi e farlo ogni volta, per sempre, è compito grato, e insieme ingrato, dell’interprete, scoprire il pessoiano peso di dover sentire, inoltrarsi nel labirinto del linguaggio, e cercare di sfuggirgli con le ali della poesia.

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Ma la poesia teatrale torna all’etimo stesso di questa meravigliosa parola, è un fare, un continuo agire, d’altra parte ci era arrivato meravigliosamente Pirandello alla sintesi di tutto questo: “essere è niente, essere farsi”. Questa espressione è troppo spesso equivocata, ridotta la gioco dell’essere e dell’apparire, buono per il bignami, il riassuntone più banale per gli studenti. In realtà è l’intuizione forte quanto la nietzschiana volontà di potenza, l’imperativo che ogni buon teatrante dovrebbe sentire urgere dietro le sue scelte artistiche. Trovarsi dolorosamente sulla scena, nella verità di un parto fatto di grida e di umori scomodi, dovrebbe significare mettere al mondo la vita, e farle urlare tutta la tragicità della sua consapevolezza, facendo tremare le vene dei polsi persino agli dei. Con quanta selvaggia disperazione, ostinazione e passione questi Ulisse, orfani di un’Itaca, si abbracciano alle membra martoriate di Dioniso, le pongono sull’ara della scena.

Le bruciano, fanno salire il fumo prodotto dal grasso friccicante, ma si confrontano con l’anosmia della sala, con la difficoltà, se non a volte l’impossibilità, di sentire quell’odore che è vita allo stato puro, elevata a potenza, un vino degli antichi  non annacquato dal miele o da altra sostanza, che stordisce e insieme risveglia. Stare scomodi, provare disagio, dovrebbe essere la premessa per ritrovarsi di nuovo non solo in un teatro, ma nel luogo stesso consacrato alla divinità, come succedeva nel teatro di Dioniso. Abbiamo un disperato bisogno che sulla scena si moltiplichino le gambe di Woyzeck, che continuino a essere rasoi in grado di tagliare la pigrizia del nostro tempo, le certezze, di trovare sul metronomo esistenziale il “prestissimo” dell’inquietudine, e anche di tagliare la gola allo sterile io cartesiano, alle morali iperglicemiche, versioni oscene dell’etica, nonché al più banale e inflazionato “divertimento”.

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Teatro del Ben-Essere, quando la scena è terapia dell’anima

in Teatro
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Vi proponiamo l’articolo dell’ attrice e counselor a mediazione teatrale Erika Aprile che, intingendo idealmente la penna nell’inchiostro cardiaco della sua passione, presenta il Teatro del Ben-Essere, dimostrando quanto la scena possa diventare una terapia dell’anima, un modo perché impari a conoscersi meglio.

Il teatro non è il paese della realtà: ci sono alberi di cartone, palazzi di tela, un cielo di cartapesta, diamanti di vetro, oro di carta stagnola, il rosso sulla guancia, un sole che esce da sotto terra. Ma è il paese del vero: ci sono cuori umani dietro le quinte, cuori umani nella sala, cuori umani sul palco.” [Victor Hugo]

Chi sono?

Ciao sono Erika Aprile, attrice e Counselor a mediazione teatrale. Mi formata presso l’accademia di Teatro-Danza “Teatrando” di Seregno (MB) e la scuola di Teatro-Counseling® “Teatri Possibili” di Milano.

Immagine dell'articolo di Erika Aprile teatro del ben-essere

Che cos’è il Teatro-Counseling®?

E’il risultato della relazione tra arte drammatica e terapia. Una forma di arte-terapia di gruppo (ma è funzionale anche in incontri individuali) che, in un approccio di counseling alla persona (nell’ambito delle relazioni d’aiuto), consiste nell’ utilizzo di tecniche teatrali a scopi terapeutici migliorando la qualità della vita.

Ha tre radici ben definite:

– La radice psicologica, che fa riferimento alla Psicologia Umanistica di Carl Rogers ed Alexander Lowen.

– La radice teatrale, che fa riferimento ai registi/pedagoghi del Novecento.

– La radice teorica/metodologica di Jacob Levy Moreno, attraverso il suo “Teatro della spontaneità”.

Perché il Teatro?

Il teatro viene utilizzato come strumento atto al cambiamento in quanto permette all’individuo di vedersi per ciò che è e, nello stesso tempo, di aprirsi in maniera creativa a ciò che potrebbe diventare.

​In questa cornice dove “tutto è finto ma niente è falso” [cit. Gigi Proietti] è possibile sperimentarsi e, quindi, riconoscere i propri vissuti, le proprie emozioni, i propri sentimenti, i propri pensieri.

​Il cliente rivede, in chiave scenica, un proprio vissuto o una propria emozione osservandola da “un’altra prospettiva”.

Dall’esterno della scena, come osservatore, lui avrà una visione più chiara e nitida di quali sono le risorse, già in suo possesso, da mettere in atto per riuscire nel processo risolutivo.

​Attuare un processo di consapevolezza emotiva, attraverso l’ascolto di sé stando nel “qui ed ora, permette di vivere il momento teatrale come occasione di incontro con il proprio vissuto.

Qual è l’obiettivo?

Non è quello di diventare attori, non c’è alcun copione da studiare e nessuno spettacolo da mettere in scena, ma quello di diventare “individui” affrontando tematiche del momento attuale (quali i conflitti, i disagi, un lutto, un trasloco, un cambio di lavoro, ecc.), oppure tipici di un periodo della vita (adolescenza, maternità, menopausa), sbloccando le tensioni personali, professionali, familiari e risolvendo i propri conflitti interiori attraverso soluzioni efficaci da mettere in pratica nel quotidiano.

In questo modo si raggiunge una maggiore consapevolezza di sé ritrovando un benessere psicofisico attraverso l’utilizzo di processi creativi, drammatici e narrativi propri del teatro.

Immagine dell'articolo di Erika Aprile teatro ben-essere

Come aiutare il cliente a conoscere sé stesso ed il proprio corpo?​

Il percorso di Teatro-Counseling® proposto fonda le sue basi anche sulla Bioenergetica, metodo messo a punto negli Stati Uniti da Alexander Lowen a partire dagli anni 60.

​La Bioenergetica è una tecnica terapeutica che si propone di aiutare l’individuo a tornare ad essere con il proprio corpo mediante la respirazione, il movimento, il sentirsi e l’esprimere sé stessi.

​Nella prima fase dei laboratori di Teatro-Counseling®, ossia quella del riscaldamento, vengono utilizzati alcuni esercizi della Bioenergetica come fase attivante atti a sciogliere le tensioni accumulate nel corpo.

E’ un momento di raccoglimento, di ascolto interno dando spazio alla percezione del proprio respiro/corpo in modo da sentirsi quel corpo e nello stesso tempo liberare la mente da pensieri e preoccupazioni.

​Gli esercizi semplici di Bioenergetica come il “grounding”, o radicamento, portano il cliente alla spontaneità e, quindi, all’atto creativo.

Immagine articolo Erika Aprile teatro del ben-essere

Che cos’è il Counseling?

E’ una relazione d’aiuto, non direttiva, che ha l’obiettivo di promuovere la salute ed il benessere accompagnando l’altro (individuo o gruppo) verso una soluzione della crisi in un particolare momento di difficoltà contingenti o di disagio nell’attraversare alcune fasi evolutive di crescita e di sviluppo.

​Il suo scopo non è quello di consigliare, né guarire, né insegnare e né tantomeno farsi carico dei problemi di un’altra persona; ma è quello di facilitare un cambiamento stimolando le risorse e focalizzandoci sul “qui ed ora”, sul momento presente.

​“Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro nasce dove ci sono delle ferite, dove ci sono dei vuoti… E’ lì che qualcuno ha bisogno di stare ad ascoltare qualcosa che qualcun altro ha da dire a lui.” ​[Jacques Copeau]

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Rudy. L’ultimo Valentino – Recensione Teatro

in Recensione
Immagine della recensione dello spettacolo Rudy. L'ultimo Valentino
Ph Fabio Spagnoletto

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Rudy L’ultimo Valentino, la storia del mito del cinema raccontata attraverso le sue parole, i suoi pensieri. La drammaturgia, la regia e l’interpretazione si raccolgono nel nome dell’interprete Gianpiero Cavalluzzi, che regala un assolo intenso e struggente.

Rodolfo Valentino, già in forma calligrafica, così, immediatamente, assurge al mito, già nelle parole si sente il profumo di un’idealità che persiste come l’Arpege di una grande diva. Ed eccolo apparire, sul palcoscenico, nell’unico modo possibile di rappresentarlo, nella verità della sua anima, nelle sue confessioni agostiniane, nel flusso di una coscienza che capisce quanto sia difficile essere divinità per gli altri ed essere umano per se stesso. Se si immagina una trasposizione contemporanea di un personaggio della mitologia greca, un Adone, un Apollo, non si può che pensare che a lui, a quei fotogrammi che hanno strappato all’impermanenza di una singola vita l’universalità, se non l’eternità, del cinema. La drammaturgia, a cura di Gianpiero Cavalluzzi, anche interprete, è il risultato di un lavoro di alta sartoria drammaturgica delle parole di Valentino, vere quanto la realtà che ci aspetta appena svegli.

La freschezza di questo lavoro, il suo principale merito, è quello di evitare la trappola agiografica, di non creare piedistalli marmorei al personaggio, ma di offrircelo così, senza un filo di grasso retorico, senza rimaneggiamenti o glosse. Ecce homo, sta davanti al Pilato della platea, pronto a raccontare i dietro le quinte, i fuori scena, il veleno di qualche giornalista, che proprio non sopporta il serto di bellezza con il quale il suo pubblico lo ha impalmato. A vederlo così, nel suo costume iconico, figlio, più che dello sceicco, di una bellezza difficile da portare, ci si rende immediatamente conto di quanto sappia di sale, spesso, la fama, la notorietà. E quando si cambia indossando una frusciante, serica, vestaglia da camera, si ha l’impressione di osservare un Proust che si è rifugiato nella camera della scena, per raccontare minuziosamente, parola per parola, fonema per fonema, la ricerca del tempo perduto.

immagine della recensione dello spettacolo Rudy. L'ultimo Valentino
Ph Fabio Spagnoletto

Cerca di fare quello che si fa in una sala di montaggio cinematografica, ovvero di ricostruire il film della sua vita, di recuperare, sulla pellicola della memoria, tutto il girato, tutto il faticoso piano sequenza del suo esistere. E se l’adagio di Dostoevskij “la bellezza salverà il mondo” è veritiero, questo monologo sembra lanciare un interrogativo che fa da corollario a esso, “chi salverà la bellezza da se stessa?”. Gli dei devono sentirsi parecchio soli, e non fa eccezione il nostro Valentino. E non basta senz’altro un po’ di fumo del mito, sacrificato sull’ara delle sale cinematografiche, a restituirgli la serenità. L’attore efficacemente ci ricorda che più si è amati dalle moltitudini, più si perde l’abbraccio, l’individualità di un amore cercato strenuamente. Si forma quel muro, quel wall pinkfloydiano tra il divo e la sua platea, un processo di alienazione, che un buon scotch può perlomeno stordire ed attutire.

Proprio come fece Valentino ai suoi inizi in America, anche l’attore diventa per la sua platea una sorta di taxi dancer, in grado di far letteralmente ballare alla platea, ora un vertiginoso valzer, ora un passionale tango, ora un malinconico lento, dove confessare tutto l’amore lasciato lì, poco prima del ciak, o poco dopo. Quanta struggente melanconia c’è in questo spettacolo, e quanto l’interpretazione di Cavalluzzi diventa una timida, delicata carezza che tocca piano il viso di Valentino, perché ha paura di fare male al suo tenero ricordo. La sua recitazione ha la capacità di mostrare la doppia natura di cristallo di questo personaggio, la luce riverberante, ma anche l’estrema fragilità. Fa idealmente tesoro di quanto affermato da Rita Hayworth qualche tempo dopo questo Valentino: “pensano di andare a letto con Gilda, e poi si ritrovano con Rita”. Come nel teatro di Euripide, gli eroi non sono tutti d’un pezzo.

Immagine della recensione dello spettacolo Rudy. L'ultimo Valentino
Ph Fabio Spagnoletto

Non sono scolpiti nel marmo, ma sono fatti di fragilità, ripensamenti, contraddizioni, sono umani quanto noi, con la differenza di dover incarnare qualcosa di superumano. Alla fine appare evidente che sotto la seta dei suoi abiti, ce n’è un’altra altrettanto delicata, appena un soffio sotto la sua pelle. Non era facile trasformare i suoi baci iconici, i suoi sguardi languidi, le sue intenzioni devianti, sos nella bottiglia lanciati nell’oceano del suo pubblico, ma l’interprete ci è riuscito, si è fatto piccolo piccolo nella sua anima per lasciare il posto a quella di Valentino. Rincorreva, come tutti gli esseri umani, la sua felicità Valentino, ed era molto più complessa della trama di un suo film, ma forse era uno spazio silenzioso, inconsapevole di sé, come dovrebbe esserlo la felicità, nella sua infanzia a Castellaneta, in un vestito di un’eleganza senza fiato, in una promessa d’amore di un paio di occhi.

Il suo finale è arrivato troppo presto, ma, come da copione, per citare una canzone di De Andrè, come tutte le più belle cose. visse solo un giorno, come le rose. E quella divinità, così scomoda, che gli si attribuiva, chiedeva un prezzo troppo alto per diventare definitiva, la morte in giovane età, la cessazione della sovrapposizione di una biografia così distante, a volte, dalle cronache del mito. Con il suo incarnato d’avorio canoviano, con le mani gelide di una Mimì che raccoglie tutto il suo calore nel cuore, che offre con generosità al suo pubblico, con il suo passo leggero, con gli occhi gonfi di sogni e sentimenti, l’interprete si offre così, nell’eterno sacrificio del teatro. Per istante, per un meraviglioso lunghissimo istante, si ha l’impressione che Valentino sia davvero lì di nuovo, e per sempre, di fronte a suo pubblico, proprio un momento prima dei generosi applausi.

Immagine della recensione dello spettacolo Rudy. L'ultimo Valentino
Ph fabio Spagnoletto

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Shocking Elsa – Recensione teatrale

in Teatro
Immagine della recensione dello spettacolo Shocking Elsa
Ph Emma Terenzio

Nell’ambito della stagione teatrale 2021/2022 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Shocking Elsa, dedicato alla figura della stilista Elsa Schiaparelli. Il testo è di Livia Castiglioni, interpretato da Maria Eugenia D’Aquino. La regia è firmata da Alberto Oliva. La produzione di questo lavoro teatrale è curata da PACTA. dei Teatri.

Je est un autre”, la frase di Rimbaud che riecheggia nella psicanalisi lacaniana, è un leitmotiv di questo spettacolo, la ricerca dell’identità, di quel quid, inafferrabile, immediato ed insieme indeterminato, che ci caratterizza. Lo cerca Elsa Schiaparelli, interpretata da un’efficace Maria Eugenia D’Aquino, che vive una vera e propria goethiana affinità elettiva con il personaggio. Si trova in una sorta di al di là, nel quale le porte chiuse di sartriana memoria diventano gli schermi di un programma televisivo. Se la carne si era contaminata e sublimata nelle immagini cronenberghiane di Videodrome, lo può fare anche l’anima in una sorta di spazio escatologico. Se la vita è tutta un quiz, lo può essere anche l’oltretomba, può trasformarsi in uno studio televisivo, e rispondere alle domande di una misteriosa voce fuori campo, può essere una pura formalità, anche se Tornatore ci ha insegnato che può essere molto di più di questo.

Rievoca la sua vita Elsa Schiaparelli, che preferisce far cadere l’ultima parte del suo nome, che prende in prestito la forbice delle Parche per regalarsi un destino diverso, e tagliare corto con le lungaggini. Le sue Madeleine proustiane sono dei semi con cui si riempiva la bocca da bambina nella speranza che potessero sbocciare e fiorire sul suo viso. Ama i surrealisti, è decisamente uno spirito dionisiaco, non può che trovarsi a suo agio nella teatro consacrato a Dioniso. E le parole diventano paesaggi, città, Parigi, New York, la Russia, le tappe, o meglio, i passi di danza esistenziale di una creatura che scivola sul mondo come seta leggera, ma che, contemporaneamente lo cambia per sempre. Come la scelta rivoluzionaria, contro corrente di quel rosa shocking che incombe dai fari alle sue spalle, di quel colore carico che vuole essere uno schiaffo marinettiano alle convenzioni, alle formalità, alle grigie abitudini.

Un colore può farsi rivoluzione, può diventare uno stendardo, qualcosa di molto simile al pennacchio di Cyrano, l’espressione più completa, sintetica, estremamente simbolica, dell’irriducibile essenza della propria individualità. Ha anche dei momenti struggenti questa Elsa, ha emozioni pronte a tracimare nella voce e negli occhi, il rapporto con il padre, con la figlia, con lo zio astronomo, attraverso il quale vorrebbe Marte come il Caligola camusiano vuole la luna. Vuole riuscire a rivedere le sue stelle, che ci ha mostrato attraverso le sue creazioni. Vive l’esperienza della guerra, rivive il rapporto con la nipote Marisa Berenson attraverso la relazione con le immagini pittoriche del film Barry Lyndon, e riesce nell’impresa impossibile di toccarle attraverso le sue parole, con la purezza della mano del bambino all’inizio del bergmaniano Persona, o come il regista del Truman Show che accarezza i pixel che compongono l’immagine dormiente di Truman.

Immagine della recensione dello spettacolo Shocking Elsa
Ph Emma Terenzio

Fa un buon lavoro il regista Alberto Oliva riuscendo a meticciare felicemente la dimensione mediatica dello spettacolo, lo studio metafisico televisivo, con un monologo intenso tutto carne e sentimenti. A volte sviene questa Elsa, cade come corpo morto cade, visitando il suo paradiso/inferno, ma è sempre pronta a rialzarsi, a sfidare gli dei con la sua irriverente, gioiosa hybris, e i suoi occhi, con buona pace della Clitennestra della Yourcenar son ben aperti sia nel piacere che nel dolore.  L’attrice è in una sorta di stato di grazia, sente e vibra, come la corda di un pianoforte, sotto i colpi del martelletto di questa biografia. Mostra la sua anima al pubblico, la sua lucente e fragile seta, come un bimbo potrebbe mostrarci la lucciola che tiene fra le mani. Suona uno spartito difficile, e la sua è una perfetta esecuzione. Sembra di incantarsi, nella sua voce, in ogni suo fonema.

È una composizione di Chopin che, sotto la meraviglia floreale, nasconde dei cannoni. Ma, osservandola ed ascoltandola bene, il tesoro più profondo, il regalo speciale donato alla platea, e fatto di piccoli grandi gesti, espressioni, risate che sembrano punti di sospensione, veli che coprono solo in parte, e lasciano intravedere la forma ineffabile dell’anima. È qualcosa di speciale, un’occasione preziosa quella di poter testimoniare questa punteggiatura interpretativa, che è essa stessa una drammaturgia, anzi l’inconscio svelato di una drammaturgia scritta intingendo idealmente la penna direttamente nel calamaio del cuore. Vederla seduta in mezzo alla scena, scoperta nel corpo e nello spirito da luci frontali e da controluci, o nella dolorosa e insieme fiera verticalità, equivale a partecipare alla creazione dell’ultimo vestito, l’ultimo modello, ricavato direttamente dalle linee curve, imprevedibili dell’anima. Elsa accetta il gioco di travestimento, di teatro nel teatro, e interpreta Coco Chanel.

Vive una sorta di sdoppiamento, di altro da sé, di alterità apollinea, distante anni luce dalla sua dionisicità, eppure in grado di completarla, di chiudere il cerchio anche con quella consapevolezza altra, nascosta, opposta al nostro essere, che battaglia incessantemente con la nostra coscienza. D’altra parte la coscienza per riconoscersi deve trovare uno specchio, un’altra identità per potersi riconoscere e identificare, magari per opposizione. La laringe del’interprete ad ogni “adesso” scenico batte il suono della verità, mostra tutto il modo di essere declinata, plasmata dai colori delle emozioni di Elsa. E se la musica bowiana, nel finale, ci ricorda che c’è vita su Marte, con altrettanta sicurezza, alla fine di questo spettacolo, si può affermare che c’è vita, eccome se ce n’è, anche sul palcoscenico di Pacta dei Teatri – Salone di via Ulisse Dini, nella potente interpretazione dell’attrice Maria Eugenia D’Aquino.

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Fly by me – Recensione Teatro

in Teatro
Immagine della recensione Fly by me

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Fly by me, la fantastica storia degli inventori dell’aereo. I fratelli Wright diventano oggetto della drammaturgia di Carlo Della Santa, che è anche l’interprete di questo testo. Questo lavoro è stato pensato e realizzato nella duplice modalità online e onlife.

Carlo Della Santa è un attore che letteralmente prende il volo. Prende un fiato, e lo prende lungo come se lo aspettasse una lunga apnea, e sembra che quello stesso fiato duri più di un’ora. In quel vento d’aria fa volare tutta una lunga serie di fonemi, e non c’è un momento in quel volo in cui manchi la luce di un sorriso. Il teatro di narrazione a un certo punto deve farsi azione, deve fare di un corpo cento corpi, un’intera scenografia, deve diventare la carne di una storia, o la ciccia,  per omaggiare la terra Toscana dell’interprete. E l’attore riesce a fare tutto questo, riesce a trasformare una storia che giace in qualche scaffale di libreria, in una drammaturgia che ha l’argento vivo addosso, che ti travolge in un girotondo che non puoi idealmente fare a meno di condividere con chi si trova sulla scena.

Non si tratta semplicemente di un monologo, ma di una cucina di creatività, dove senti il profumo delle parole, lo sfriccichio  dell’olio della comicità, e due mani che sembrano impastare il racconto, che sembrano volerne restituire tutto quanto il percepibile possa offrire. Riesce in una fondamentale impresa, ossia quella di ridonare la forza della vita a due nomi, quelli dei fratelli Wright, altrimenti costretti nello spazio angusto di un libro o di una targa commemorativa. Carlo si dipinge, con ogni gesto ed ogni parola, le mani e la faccia di blu, e ha negli occhi la febbre del volo, ha un paio d’ali che sono tutte lì, in un corpo e in una laringe che potrebbe timbrare tutti i nomi del cielo. Ma non si ferma a questo, dalla sua recitazione tracima l’entusiasmo, la necessità, e, diciamo pure, l’urgenza del raccontare come gli antichi aedi.

Immagine della recensione dello spettacolo Fly by me

Riesce a ritrovare quella dimensione magica, misterica, magnetica, ipnotizzante della parola, che Freud ha ricordato nei suoi scritti. Ti porta sulla sua giostra l’attore, e ti verrebbe voglia di restarci per molto più di un’ora. Non si limita a raccontare i tentativi di un volo, ma lo diventa, anzi le sue braccia spesso diventano quasi gli arti di un volatile, e l’aria se la trova tutta lui, quanta ne possono offrire i suoi capienti polmoni. In mano, nascosta da qualche parte, come un abile prestigiatore, tiene la ghianda di Hillman, quel daimon, quella forza, quella predeterminazione, quel destino che spinge i due fratelli a vincere l’impossibilità umana del volo, e parallelamente, a portare l’attore a interpretare una storia con tutto se stesso. Plauto ci ricorda che non è facile volare senza ali, eppure l’interprete ci riesce, eccome se ci riesce, fin dal primo tentativo.

Alterna il racconto della propria passione giovanile per una ragazza dai capelli rossi, e riesce a reinventarsi la slapstick, la comicità del cinema muto, la cartoonistica abilità di vedere il suo corpo aprirsi, flettersi oltre misura, compiere l’impossibile che potrebbero compiere i Tom e Jerry di un cartone animato. E subito torna lì, a quel cruccio, a quella voglia di due fratelli di superare la sindrome di Icaro, di fare del cielo un’ulteriore strada da percorrere, un posto dove non dimorino più i desideri, ma la realizzazione degli stessi.  Non c’è parola dell’attore che non sia più leggera dell’aria, che non diventi la piuma di Forrest Gump, pronta a passare, dispettosa, curiosa, affascinante, sopra i nasi degli spettatori. E come sono piacevoli le “bischerate” con cui condisce il racconto, ricordandoci che la commedia sta sempre lì, da qualche parte, in ogni situazione, pronta ad essere presa,

Immagine della recensione dello spettacolo Fly by me

Ed un sorriso, regalato o provocato, è un ottimo viatico della comunicazione, è un po’ come prendere per mano chi ti sta ascoltando, è un po’ come fare sentire il calore della propria presenza. E c’è qualcosa di tattile in questa voce, come la volontà di dare una mano in regalo ai fonemi, una mano in grado di toccarci. C’è la volontà chiara di avere una platea viva, vitale, di scaldare la temperatura emotiva della sala. La crosta di questo pane teatrale toscano scrocchia e lascia poi il posto ad una mollica dolce, arrendevole, che chiede soltanto di essere masticata dallo spettatore. Con la rapidità di un Fregoli, il protagonista diventa ora un affabulatore, ora un comico da stand up comedy, ora un testimone innamorato della storia che racconta, ora un funambolo in perfetto equilibrio tra la serietà e la risata. Certamente  ascolta i suggerimenti della Musa della commedia Talia,

Sa che anche la risata, al pari della tragedia, ha la sua forma di catarsi. Fa piacere riscontrare quanto sia riuscito l’esperimento drammaturgico di costruire un teatro didattico che mantenga tutta la sua anima. Tutto questo Carlo riesce a farlo con una naturalezza estrema, un risultato che non è mai agevole da ottenere. Nel suo viso sembra racchiusa tutta quella toscanità vitale, piacevolmente irriverente di un Cecco Angiolieri che non faceva mistero di prediligere: “Le donne, la taverna e ‘l dado”. Governa lo spettacolo con la stessa sicurezza con cui i fratelli Wright governavano i primi aerei. D’altra parte, come ci ricorda Leonardo, chi ha provato il volo continuerà a camminare guardando il cielo, perché là è stato, e là vuole tornare. E questa sensazione è condivisa dalla platea, che si porta in tasca un po’ di quel cielo in cui ha volato insieme all’attore, per una meravigliosa ora.

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Un’altra vita – Recensione Teatro

in Teatro
Immagine della recensione dello spettacolo Un'altra vita

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Un’altra vita, recitato dall’attrice Silvia Soncini, che è anche autrice della drammaturgia insieme a Claudia Pozzo. Il lavoro è liberamente tratto dal romanzo Non lasciarmi dello scrittore britannico vincitore del Premio Nobel per la Letteratura 2017 Kazuo Ishiguro.

Ci vorrebbe un’altra vita, cantava Battiato, ma un’altra vita c’è già, e sta lì, ad un passo dagli spettatori, in un salotto milanese di Piazza della Repubblica, dove Mariagrazia Innecco fa di una stanza un regno, e principi per interpreti, per scriverla come il Bardo di Stratford-upon-Avon. Questa volta è il turno dell’attrice Silvia Soncini che ha un viso insieme antico e moderno, porta la voce del mare con sé, quando si annuncia, da un lato della strada, mentre lo si raggiunge in macchina. Ha la purezza, la nobiltà ed insieme l’umiltà dell’acqua che scintilla, come uno scudo liquido, di fronte ai dardi del sole del personaggio che interpreta. E la sua voce ha la chiarezza, l’evidenza e la semplicità di un pane spezzato, di una comunione sincera da vivere e da condividere con lo spettatore. Non si limita a parlare Silvia, ma ci soffia in faccia l’alito della sua anima.

Ed è leggero, ma brucia anche sulla pelle, come il freddo dei momenti tragici che racconta. Il suo vestito nero è una sorta di negativo fotografico di un’anima che ha il colore dell’avorio, ed ha un’invincibile voglia d’essere più di sé stessa, d’esser quel noi, quella segreta alchimia di condivisione che unisce la platea ed il palcoscenico. La storia che incarna è quella raccontata nel romanzo “Non lasciarmi” del premio Nobel  Kazuo Ishiguro, il racconto di un’animula vagula e blandula di un collegio, senza passato, né genitori, che condivide il tragico destino di altri studenti, ossia quello di avere solo l’ombra di un’esistenza, la certezza di uno scacco matto esistenziale che ha una data ed un nome preciso. Ma scopre l’amore come Ciaula scopre la Luna, scopre l’Antigone che ha in sé, e le leggi del cuore che fatalmente sono a distanze siderali da quelle formali.

Foto spettacolo teatro Un'altra vita

Si rinnova l’eterna sfida della tragedia, ma senza il passo tragico e solenne del coturno, piuttosto quello lieve di una donna, di un’eroina sofoclea per vocazione, che vorrebbe in maniera struggente che Atropo aspettasse un po’ di più a tagliare il filo della sua vita. E se i mulini degli dei di Omero macinano lentamente, altrettanto non fanno quelli di questa storia, sono ruote che girano veloci, in maniera incessante, che chiedono ancora un altro sacrificio. Ma la protagonista, che ha il compito di assistere più e più volte, reiteratamente, al destino che lei stessa avrà, vive la sua impossibile partita già persa, eppure in ogni mossa, in ogni fonema che ci regala, in ogni gesto aggraziato, pensato, semplice e perfetto, nello stile essenziale di uno zen teatrale, alza la testa verso il suo cielo e lo guarda con forza e dignità

E sente anche lei, in fondo al cuore, di avere il legittimo desiderio di appartenere ad esso, di un’altra vita. Certi sguardi dell’attrice, che ti inchiodano lì al tuo posto, come un entomologo fa con lo spillo sulla farfalla, sono tutte verità che trascendono le parole, che possono dirsi solo nell’immediatezza sensoriale, l’ultima verità di un misticismo della religione universale dell’umano, scritta sui fogli del corpo, comprensibile da tutti perché sono pagine che lo spettatore sfoglia al proprio interno. Heidegger, per un attimo, è un’intuizione rapida e totale rivelata dalla recitazione di una interprete, l’uscita dal pensiero impersonale del “tutto finisce”, del “si muore”, come un fatto oggettivo osservabile sempre dall’esterno, come un dato fattuale, e l’approdo all’io dello spettatore che vive questa tremenda possibilità, che dà colore, nitidezza e forza alle scelte, le rende autentiche, necessarie. E Silvia ci racconta tutto questo con una recitazione decisa, ma insieme in punta di piedi.

Immagine della recensione dello spettacolo Un'altra vita

È in grado di fare con il dolore, quello che il gelo fa con l’acqua, trasformarlo in un meraviglioso cristallo, che non si può far a meno di guardare. La sua vocalità si spoglia del metallo di certe laringi bronzate, e arriva a restituirci la verità di se stessa, di una passione con la necessità, l’urgenza di dirsi, meglio ancora, di donarsi alla platea. Non c’è alcuna barriera, alcun filtro, e la vicinanza tra pubblico ed interprete si traduce in vicinanza spirituale, emotiva, fino a diventare una sovrimpressione di anime. E se normalmente la parola insegue sempre a qualche passo di distanza ciò che dovrebbe rappresentare, qui, in certi momenti di grazia, arriva alla perfetta sovrapposizione, il significante ed il significato diventano indistinguibili, il personaggio e l’attrice non hanno alcuna terza persona di distanza. E questo avviene proprio quando la parola giunge al suo confine, sfida il limite della dicibilità.

Diventa un silenzio, un sovrappensiero, con più pagine, grondante anima, che avvolge, conquista, abbraccia con forza, quasi fino a farti male. Tutte le creature di questo meraviglioso racconto, in fondo, non chiedono altro che dare ai propri polmoni esistenziali la possibilità di espandersi in un passato, avere ricordi, testimonianze del proprio esserci, e dilatarsi nel futuro così incerto, così chiuso in un orizzonte limitato. Non si può non sentire un’empatia, un’inevitabile comunanza con questi esseri che sentono, per usare una metafora pirandelliana, le tavole dell’esistenza mancare sotto i loro, e i nostri, piedi. Se il teatro è tutt’ora un rito che porta ancora un po’ dell’incenso di cerimonie sacre, è perché esistono spettacoli come questo, attrici come questa, che guarda, per noi, in faccia tutta la fragilità della condizione umana, e ce la restituisce, sublimandola, in sguardi e gesti che fanno tremare le vene dei polsi delle divinità.

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